桂北古民居在中國(guó)畫(huà)空間造境的探求

  桂北古民居是藝術(shù)之美與自然之美的巧妙融合，是匯集了桂北多元文化審美意識(shí)交融碰撞之后的產(chǎn)物。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，桂林屬楚越之交，桂北當(dāng)?shù)孛窬优c湘南民居很多特征是比較相似的，而后，隨著秦漢后靈渠的開(kāi)通,中原文化也通過(guò)靈渠進(jìn)入嶺南地區(qū)，兩方商貿(mào)的往來(lái)促進(jìn)了中原文化和桂林當(dāng)?shù)匚幕慕涣?。到了明清期間，靈渠年久失修，桂北往中原通道也漸被旱道取代。所以，在這種歷史和文化背景之下，桂北古民居不僅具有徽派建筑的神韻存在，同時(shí)還具有了桂北本土瑤、苗、侗等少數(shù)民族傳統(tǒng)木構(gòu)房屋的風(fēng)格，而中國(guó)畫(huà)的空間營(yíng)造是基于對(duì)中國(guó)畫(huà)意境的表達(dá)，中國(guó)畫(huà)有突破空間、時(shí)間局限性的本領(lǐng)，有著遠(yuǎn)近觀、大小觀、步步觀、面面觀獨(dú)具民族特色的時(shí)空觀察方式，其作品產(chǎn)生出的效果可以達(dá)到“八面周轉(zhuǎn)、八面玲瓏”、“視通萬(wàn)里，目極八荒”的視覺(jué)效果。這是基于“外師造化，中得心源”的一種“心象”空間，不同的藝術(shù)家以不同的個(gè)性化心象空間結(jié)構(gòu)，將其獨(dú)特的建筑風(fēng)格和深厚的文化內(nèi)涵展現(xiàn)得淋漓盡致。本文立足于桂北古民居獨(dú)特的建筑之美，從傳統(tǒng)文化與地域文化的雙重背景之下，分析桂北古民居為題材的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，看看這個(gè)嗯千里江山圖我要是比如徐吃什么在新的時(shí)代背景下探究中國(guó)畫(huà)如何發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的特性，分析桂北古民居在中國(guó)畫(huà)的意境和空間營(yíng)造的獨(dú)特性是有著積極的意義，我們從以下三個(gè)方面進(jìn)行了探析： 

一 、“天人合一”----空間延伸的“生發(fā)性”

現(xiàn)實(shí)中的民居建筑里“天人合一”的布局空間中，人們尋求真正“天人合一”適于觀賞、適于居住的理想家園，比如三江侗寨的建筑其設(shè)計(jì)理念和建造中都蘊(yùn)含著“天人合一”的理念，吊腳樓的設(shè)計(jì)理念是充分的利用了山坡林地的地域特征，因地制宜，依山修建、達(dá)到物盡其用，順應(yīng)地形的形勢(shì)，充分的利用了地形的空間的作用；天井的空間設(shè)計(jì)達(dá)到了既可以采光聚集室內(nèi)的陽(yáng)氣，又可以從風(fēng)接納四方之氣，同時(shí)又有在下雨天匯集到家中的雨水又有“肥水不外流”的傳統(tǒng)風(fēng)水意義和觀念；再有，在建筑物體的外在形式和內(nèi)在精神的依托的關(guān)聯(lián)度上，就有干欄式民居的上中下三層對(duì)應(yīng)象征著天界、人界、畜生界，以建筑物象體現(xiàn)精神內(nèi)涵，使人居住在其中的物理空間之中的時(shí)候，同時(shí)又具有其傳統(tǒng)文化的含義和屬性；在居住格局的布置方面，侗族村民遵循的原則是：藏風(fēng)聚氣、依山傍水、因地制宜、陰陽(yáng)相合，其建造過(guò)程---“先建鼓樓后建寨”、確立神圣的村寨中心以明確之后建造設(shè)計(jì)的邊界和層次，這種隨形就勢(shì)，順勢(shì)而為，和中國(guó)繪畫(huà)的“置陳布勢(shì)”有異曲同工之妙，都是提前經(jīng)營(yíng)，設(shè)計(jì)的過(guò)程中依托一個(gè)主點(diǎn)來(lái)生發(fā)，層層推進(jìn)，使其布局有相互依存之感，符合畫(huà)面的矛盾對(duì)立統(tǒng)一的原則，此外，除了有提前的設(shè)計(jì)性，設(shè)計(jì)完成的過(guò)程中的“隨機(jī)應(yīng)變”，符合傳統(tǒng)藝術(shù)之后哲學(xué)觀念的變通性，充分的體現(xiàn)了中國(guó)寫意畫(huà)的特點(diǎn)和東方的有彈性空間的智慧，這樣生發(fā)出來(lái)的建造和繪畫(huà)的完成步驟一樣，它是一個(gè)活體，是有機(jī)的，完整不可切割。

  中國(guó)畫(huà)追求一種“天人合一”的境界，以時(shí)空生命體驗(yàn)的方式去表達(dá)人與自然的關(guān)系，古人云：“天地入吾廬”----在一個(gè)有限的居住空間是可以藏的下無(wú)限的天地空間、“云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里”---在木構(gòu)建筑中的向上空間中感受人與自然的和諧、“江山扶繡戶，日月近雕梁”---在近景的雕梁裝飾細(xì)節(jié)的局促中，以心眼融入了山川秀麗的天地大美之空間來(lái)、從這些詩(shī)句中我們可以領(lǐng)略到古人網(wǎng)羅天地于門戶，吮吸山川于胸懷的大宇宙的空間意識(shí)，而這種空間意識(shí)無(wú)疑是受到民居潛移默化影響的。畫(huà)家愛(ài)從窗、戶、 庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世界景物，特別符合古人 “天地為廬”的宇宙觀，老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見(jiàn)天道?！睆氖覂?nèi)的覺(jué)悟可以領(lǐng)悟天道的玄妙。畫(huà)家登山臨水“層臺(tái)俯風(fēng)渚”、“四顧俯層巔”、“緣江路熟俯青郊”“俯”視角不但聯(lián)系上下遠(yuǎn)近，且有籠罩一切的氣度。故此，中國(guó)畫(huà)多為俯視式的散點(diǎn)構(gòu)圖居多,桂北民居題材的中國(guó)畫(huà)也多采用俯視的構(gòu)圖方式，以展現(xiàn)桂北古民居的宏大場(chǎng)景和深遠(yuǎn)意境。比如，黃格勝在中國(guó)美術(shù)館展覽過(guò)得巨幅大作《壯錦》一圖，把民居和山水相融合，以俯視的角度進(jìn)行全景觀的描繪，讓觀者能感受到房屋和水的因地制宜的建造，以及周圍的山、石、草木、叢林的融合，展示了一種氣勢(shì)恢宏的全景觀的場(chǎng)景，使觀者對(duì)這種地貌的典型特征一覽無(wú)余，使觀者欣賞之后產(chǎn)生了一種未能去過(guò)而又能身臨其境的錯(cuò)覺(jué)，很直觀的對(duì)壯錦所描繪的地域地貌有切身的體會(huì)和認(rèn)知。黃格勝在這些山寨吊角樓、農(nóng)家青磚屋等自然人文景觀中中注入了他的真情，正如著名評(píng)論加邵大箴評(píng)論其：“黃格勝的畫(huà)，以桂北古民居景觀為主題的山水畫(huà)，把中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作指向了新的可能?！边@種不受空間限制的心象之眼，抓住對(duì)象的典型特征進(jìn)行綜合和整理，體現(xiàn)了桂北古民居在山水畫(huà)中的獨(dú)特的空間表現(xiàn)特性。所以說(shuō)，“天人合一”的空間營(yíng)造是一種心理意義上可以“生發(fā)”的不斷被延伸的意象空間，這種空間不是“目之所見(jiàn)”的空間，更注重空間和空間之間的心理意義上的延升，突出的是創(chuàng)作者對(duì)人文空間和心理空間的相得益彰的精神擔(dān)當(dāng)，注重主體精神表現(xiàn)與客體自然再現(xiàn)的合一，在“似與不似之間”的意象造型中，體現(xiàn)創(chuàng)作者“妙悟自然、 物我兩忘”的天人合一之境。啊

二、“陰陽(yáng)互生”----空間虛實(shí)借景的無(wú)限性

桂北古民居的空間布局觀念是根植與東方傳統(tǒng)哲學(xué)陰陽(yáng)五行觀之上的，“天地和而萬(wàn)物生，陰陽(yáng)接而變化起?！标庩?yáng)五行觀是萬(wàn)物生存的根本。在江頭村愛(ài)蓮家祠的建筑上就有太極八卦圖的紋樣，周敦頤傳給后人的不僅有從文章窗式等處體現(xiàn)出來(lái)做人的原則、教訓(xùn)，也有對(duì)太極陰陽(yáng)學(xué)的認(rèn)識(shí)，在他的《太極圖說(shuō)》中有過(guò)對(duì)太極陰陽(yáng)的理解，陰陽(yáng)觀是古人留給后人一種思維方式上的智慧。笪重光說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！蓖ㄟ^(guò)陰陽(yáng)觀之下的虛實(shí)的藝術(shù)處理手法，具體體現(xiàn)在留白、映射、重疊、連綿、變形的手法隔斷，再擴(kuò)大滲透意境，制造“懸念”，最終達(dá)到以“散點(diǎn)透視”傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)空間方式之下的多中心視覺(jué)空間表現(xiàn)的藝術(shù)形式，不同時(shí)空景象的整合，是在“步步移”與“面面觀”的觀察和認(rèn)知方式之下視覺(jué)產(chǎn)出，明代沈周《廬山高圖》表現(xiàn)了空間的連續(xù)與統(tǒng)一，畫(huà)家在連綿不盡的筆觸中處理虛實(shí)、黑白，表現(xiàn)空間的深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。

在以桂北民居為題材的景觀山水畫(huà)中，常常具有以虛代實(shí)、以少勝多、暗喻天地時(shí)空之意。計(jì)白當(dāng)黑的留白之妙：“正是宇宙靈氣往來(lái)，生命的映射”。中國(guó)畫(huà)的“虛”處使觀者感受到豐富的意蘊(yùn)和無(wú)窮的意味，虛實(shí)是相對(duì)的概念，留白也是虛的一種，山墻、門窗、隔斷、梁枋等元素的裝飾與樸素的墻面、單一的建筑色彩產(chǎn)生著強(qiáng)烈的繁簡(jiǎn)對(duì)比。從高處望去，民居的房頂鱗次櫛比，與白色的墻壁虛實(shí)相生，厚實(shí)穩(wěn)重的外墻，一方面，阻隔了外面肩摩轂擊、熙來(lái)攘往、吆喝叫賣的嘈雜聲，而使宅內(nèi)保持著安寧，另一方面，大面積的實(shí)墻使宅內(nèi)自成一個(gè)與外界隔絕的空間，形成一種“外實(shí)內(nèi)靜”的神韻。此外，對(duì)水景的利用也體現(xiàn)虛處成妙境的空間營(yíng)造，到了擴(kuò)大了實(shí)體空間的邊界，體現(xiàn)出了建筑空間的滲透性，中國(guó)山水畫(huà)在物外情境中，通過(guò)筆墨流瀉出所見(jiàn)所愿所好的自然景觀和郁結(jié)之氣，四時(shí)風(fēng)雨盡收筆底的心志情趣，也是通過(guò)對(duì)“虛”象的表達(dá)來(lái)獲得的。換言之，畫(huà)面是在不斷的探索在有限的范圍內(nèi)創(chuàng)造了近乎無(wú)限深遠(yuǎn)的空間感的過(guò)程的最終體現(xiàn)。在古民居中，天井周圍的房屋有的向天井敞開(kāi)，創(chuàng)造出“廳井”的半開(kāi)放空間，表達(dá)了空間的有限和無(wú)限。

三、意象思維------空間韻律的縱深性

中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)在于“媚道”、“暢神”，因此獨(dú)屬于中國(guó)繪畫(huà)的意象思維和意象造型的方式，虛室生白、得“氣”忘形、得“意”忘形。中國(guó)山水畫(huà)空間建構(gòu)除了線條本身的空間感，中國(guó)畫(huà)還采用“山上山，樹(shù)上樹(shù)”的布置之法來(lái)表現(xiàn)空間的深遠(yuǎn)無(wú)垠。阿恩海姆說(shuō)：“運(yùn)用重疊來(lái)建立空間，很早以前就是中國(guó)風(fēng)景畫(huà)所特有的一種手法?！敝碚摷彝醪粼谒摹吨袊?guó)畫(huà)構(gòu)圖》中也提出了、“疊萬(wàn)山”的理論，表示山水畫(huà)中的空間，可以由不同深淺的山峰疊加，而形成縱深的效果，層層累加、引至無(wú)限，以此來(lái)表現(xiàn)山水畫(huà)空間的無(wú)邊哼無(wú)際和“天人合一”哲學(xué)觀念下的廣闊無(wú)垠的宇宙觀和空間觀。我們?cè)诳创琶窬宇}材的中國(guó)畫(huà)時(shí)，也能黃賓虹作品《象鼻山》筆力厚重蒼茫，墨色渲染較少，以展現(xiàn)桂林山水的意境和風(fēng)骨，作品《桂林棲霞洞》在用筆上厚重、同時(shí)用濃墨皴擦渲染出黑壓壓的氣勢(shì)，一種老辣、勁道、豐潤(rùn)的歷史的厚重感撲面而來(lái)；黃格勝的民居作品《大圩古鎮(zhèn)》中，橋、樹(shù)、屋的安排都有自己主觀經(jīng)營(yíng)的痕跡，如果拿著他的作品和實(shí)景照片來(lái)對(duì)比的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它獨(dú)具匠心的藝術(shù)處理方式，所有的畫(huà)材都是符合于畫(huà)面的“置陳布勢(shì)”的美感，所謂“折高折低自有妙理”，看似不經(jīng)意的物象間的銜接，其實(shí)暗藏了作者對(duì)于畫(huà)面結(jié)構(gòu)極具經(jīng)驗(yàn)的匠心處理。畫(huà)面的主觀安排同時(shí)，還不能顯得特別刻意和造作，經(jīng)營(yíng)位置的擺布還能使觀者感受到一種建筑古樸大氣、充滿生機(jī)的自然氣息，充分的、原汁原味的展示了古民居所具有的活力與魅力；綜上所述，可見(jiàn)不同藝術(shù)家的不同風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，充分地說(shuō)明了古民居與古民居題材的作品的精神性是相協(xié)調(diào)的，也是與藝術(shù)家個(gè)人的情感體驗(yàn)相一致，顯示出“境隨心轉(zhuǎn)”的傳統(tǒng)美學(xué)概念。除了中國(guó)畫(huà)家對(duì)于中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)關(guān)于空間的探索，一些銳意革新的當(dāng)代的油畫(huà)家，也把中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于時(shí)空造境的獨(dú)特性應(yīng)用在油畫(huà)創(chuàng)作上，比如韋明思，他的油畫(huà)也是放棄了對(duì)西畫(huà)中那種再現(xiàn)性的表達(dá)，采取了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的意象的形象表達(dá)。他的《侗寨陽(yáng)光》系列，描繪的不再是具體的房間，而是他心目中想象中的空間，這就是典型的中國(guó)式的表現(xiàn)方式，空間是在散點(diǎn)透視之下以多維的中心點(diǎn)去表現(xiàn)的，中國(guó)畫(huà)的“意象之相”在他的作品中得到了很好的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)以意象化造型、意象化的造境特點(diǎn)其為畫(huà)面空間的增添了無(wú)限可能，使空間結(jié)構(gòu)更具多維性的表達(dá)和呈現(xiàn)，留給觀者以無(wú)限的詩(shī)意的遐想和審美趣味。

綜上所述，中國(guó)畫(huà)的空間意識(shí)是以“天人合一”、“陰陽(yáng)互生”的哲學(xué)觀念之下，以意象型思維，利用大小對(duì)比、遠(yuǎn)近層次相疊，表現(xiàn)“不盡盡之”的無(wú)限空間，以虛實(shí)、開(kāi)合布勢(shì)的營(yíng)造手法描繪出來(lái)的肉眼不可見(jiàn)的“心象空間”。桂北地區(qū)的地形地貌、民間藝術(shù)、民風(fēng)民俗等構(gòu)成的自然環(huán)境、區(qū)域特點(diǎn)、人文資源，是藝術(shù)家們“外師造化”的重要來(lái)源，以桂北風(fēng)光風(fēng)情等為主要對(duì)象，通過(guò)“天人合一”思維之下的空間延伸的“生發(fā)性”、“陰陽(yáng)互生”觀念之下虛實(shí)互生產(chǎn)生出視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)引導(dǎo)出空間無(wú)限性、以及在空間造型上以意象思維為核心、以意象造型和意象造境為表現(xiàn)手段的藝術(shù)手法表達(dá)空間韻律的縱深性，以上種種體現(xiàn)了桂北民居題材的繪畫(huà)中的空間布局特點(diǎn)，是植根于中華民族傳統(tǒng)哲學(xué)之上空間認(rèn)知，從中我們不但能感受到傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中對(duì)于空間的民族特色的表達(dá)，體會(huì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化的魅力，體悟古民居自然質(zhì)樸純真的藝術(shù)氣質(zhì)和感受廣西時(shí)代精神及鮮明的民族風(fēng)情，成為新的記住鄉(xiāng)愁的一種藝術(shù)載體，而且更體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的時(shí)空造境的給觀者帶來(lái)“境生象外”的獨(dú)特的藝術(shù)感受和無(wú)盡的想象空間,傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

文章來(lái)源：  《新美域》   http://k2057.cn/w/qk/29468.html