從俗曲到北管音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)上的關(guān)聯(lián)

 不同時(shí)期、不同的地區(qū)及不同的民間音樂(lè)在唱奏或表演形式上均有所不同，特別是古代傳統(tǒng)音樂(lè)的曲調(diào)、樂(lè)譜及表演形式等方面，由于歷史久遠(yuǎn)，加上“口傳心授”的傳承方式，我們無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)聆聽(tīng)當(dāng)時(shí)實(shí)際的音樂(lè)音響效果，只能從一些文獻(xiàn)刊刻或文人輯錄的有限的工尺譜中去管窺其音樂(lè)形態(tài)，并依此挖掘還原古代俗曲音樂(lè)的表現(xiàn)形態(tài)。王驥德《曲律·論曲源》中有一段精彩的描述：“迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調(diào)之致。”又《霓裳續(xù)譜·跋》云：“霓裳續(xù)譜為伶部靡靡之音，大雅之士見(jiàn)而輒鄙。然按之宮商，考其音節(jié)，恍如天簌之自鳴而自止焉?！庇纱俗C明了在明清流行甚廣的俗樂(lè)所具有的強(qiáng)大感染力與藝術(shù)性。明清俗曲的演唱形式多為獨(dú)唱或自彈自唱，與一般的民歌相比，有固定的樂(lè)器伴奏，既有單一樂(lè)器伴奏的，也有使用小型樂(lè)隊(duì)伴奏的。其使用的樂(lè)器常見(jiàn)的有琵琶、月琴、三弦、四胡、墜琴及一些打擊樂(lè)器如板、鼓等。明沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?639年）驗(yàn)證了這一點(diǎn)：“唯是散種如《羅江怨》、《山坡羊》等曲，彼之扎箏、箏、渾不似諸器者，彼俗尚存一二……抑且絲，揚(yáng)則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和，而江左所習(xí)《山坡羊》，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名‘侉調(diào)’，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當(dāng)年逸響云?！鼻謇疃贰稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一《虹橋錄下》中也詳細(xì)記述了明清俗曲音樂(lè)伴奏的形式：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌，最先有《銀紐絲》、《四大景》……諸調(diào)。”，再如，清·二石生《十洲春雨》：“院中竟尚小曲，其所著者有軟擎、淮黃、離京、凄涼、四平、四喜、杭調(diào)、滿江紅、劈破玉、湘江浪、剪靛花、五更月、繡荷包、九連環(huán)、武鮮花、倒扳槳、鬧五更、四季相思、金銀絞絲、七十二心諸調(diào)，和以絲竹，如裊風(fēng)花軟，押雨鶯柔，頗覺(jué)曼迥蕩志?！睆闹锌煽闯鲞@些樂(lè)器大都比較講究和精致，演奏者也較自覺(jué)地注重樂(lè)器的演奏技巧，講究伴奏與歌唱的配合與襯托。當(dāng)然，對(duì)于樂(lè)器的使用情況，即使同樣作為明清俗曲，在各個(gè)不同歷史時(shí)期所使用的樂(lè)器和同一時(shí)期不同的地區(qū)之間是有同有異的，也會(huì)因不同的樂(lè)種而發(fā)生增減樂(lè)器的情況。比如蒲松齡俚曲中提到的樂(lè)器除了明清俗曲中常用的三弦、四胡、月琴等外，還使用了一種稱(chēng)之為“撒拉金”的竹板類(lèi)樂(lè)器。而泉州北管傳統(tǒng)使用的樂(lè)器多達(dá)二十余種，包括管樂(lè)器、弦樂(lè)器和打擊樂(lè)器。在這些樂(lè)器中，與明清俗曲伴奏樂(lè)器相同的有：三弦（北三弦、中三弦）、月琴、琵琶、提弦（即京胡）及鼓、板等多種打擊樂(lè)器，另外還加入了當(dāng)?shù)靥厣珮?lè)器雙清、伬胡及周邊其它戲曲音樂(lè)共同使用的樂(lè)器如噯仔、品簫、殼仔弦等。受地方閩南與莆仙交匯語(yǔ)言聲腔的制約，傳統(tǒng)的演唱也多為獨(dú)唱或彈唱形式，由此可見(jiàn)兩者在音樂(lè)表現(xiàn)形式上也有一定的關(guān)聯(lián)。此外，明清俗曲與北管的共同之處還在于它們均有固定的演出場(chǎng)所，并帶有一定的娛人性和經(jīng)營(yíng)化目的。不同的是，明清俗曲以茶坊酒肆、青樓、妓館為主，如《小郎詞》所述：“丟眼邀朋游妓館，拚頭結(jié)伴上湖船”，這些場(chǎng)所成為小曲賴(lài)以生存的溫床；而北管則有固定的樂(lè)社和習(xí)教館，并頻繁參與民俗信仰活動(dòng)，如婚喪喜慶、普度、酬神祭祖、朝拜、妝閣、罰戲等，以表演換取一定的經(jīng)濟(jì)利益。因此，藝人們都能自覺(jué)熟悉不同作品，追求演唱與演奏技藝的提高，以滿足與取悅欣賞者，這也是北管至今能較完好地保存著明清俗曲音樂(lè)形態(tài)的原因之一。
六、余論
在前人研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)上述明清俗曲與泉州北管在曲牌、曲詞、曲調(diào)與音樂(lè)形態(tài)等方面的比較考查，再作以下幾點(diǎn)思考：
（一）泉州北管中的唱曲與明清俗曲有著密切關(guān)系。它盛于民間，并較為完好地保存了我國(guó)明、清兩個(gè)時(shí)代特定的社會(huì)歷史環(huán)境中產(chǎn)生的明清俗曲的藝術(shù)特征，是我國(guó)民歌中的一個(gè)特殊類(lèi)別。傳統(tǒng)北管研究中均將其籠統(tǒng)歸于江淮民歌，其主要原因是明清俗曲本身屬于民歌的一部分，它又大量流變存在于民歌、說(shuō)唱、戲曲等民族民間音樂(lè)，特別是現(xiàn)在我們所熟悉的許多同宗民歌都源于明清俗曲或變異形式，所以產(chǎn)生概念的混淆。另外，從江淮傳過(guò)來(lái)的小曲，也不一定就是江淮民歌。因?yàn)樗浊鳛闀r(shí)調(diào)，主要由各地民歌小調(diào)發(fā)展而來(lái)，更確切地說(shuō)，是由北向南漸次推進(jìn)發(fā)展的，它一經(jīng)產(chǎn)生便迅速遍及全國(guó)各地，如《銀紐絲》、《寄生草》、《粉紅蓮》等曲牌均源于北方后影響漸及兩淮以及江南。希望本文研究能對(duì)考查泉州北管的起源及流變提供新的參考。
（二）福建便利的水陸交通及頻繁的貿(mào)易往來(lái)是明清俗曲衍變成北管的主要原因。明清時(shí)期，運(yùn)河和長(zhǎng)江一帶水陸碼頭林立，是商貿(mào)繁盛之區(qū)，商賈活動(dòng)甚為頻繁，因此，這里也成為南北東西的曲藝藝人、歌伎行藝演出交流的重要場(chǎng)所。因此流傳于江淮地區(qū)的俗曲就可能隨著過(guò)往的商賈與藝人傳播而來(lái)。其次，揚(yáng)州在清代作為南北運(yùn)輸?shù)臉屑~，也是鹽的集散地，而泉州又是福建重要的海鹽產(chǎn)地，借助著便利的水路航運(yùn)，“通商賈，輦貨之境外，幾遍天下?！庇帧岸渍忝锥?，春易廣米而北，閩海賴(lài)以無(wú)乏食之民。”往來(lái)于江淮一帶與泉州之間的江淮籍鹽運(yùn)官兵也帶來(lái)了流行于江、浙、滬的小曲。第三，明末清初淮河河水泛濫成災(zāi)，無(wú)數(shù)災(zāi)民背井離鄉(xiāng)南下逃荒，賣(mài)藝行唱，加速了北管的形成和傳唱。當(dāng)歷史還停留在純樸單一的依靠人群的流動(dòng)進(jìn)行文化傳播的年代，這方的歌與那方的歌便通過(guò)移民、官道、商道等方式分別且分幾次傳入福建。
（三）關(guān)于北管形成時(shí)間的探討，由于沒(méi)有確切的史料記載，因此傳說(shuō)不一。一種說(shuō)法由清光緒年初，上海、江蘇、浙江、廣東等地的民間音樂(lè)，通過(guò)海上運(yùn)輸、南下鹽兵、淮河決堤、難民逃荒等渠道傳入泉州市泉港區(qū)，在與當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)不斷融和、滲透、演化過(guò)程中形成了獨(dú)特的樂(lè)種，這成為多數(shù)研究者的依據(jù)和定論。而另一說(shuō)法則是在泉州開(kāi)元寺甘露戒壇24尊飛天樂(lè)伎中，發(fā)現(xiàn)了六件北管使用樂(lè)器，據(jù)蔡才厚主編的《鯉城區(qū)志》記載：“甘露戒壇建于北宋天禧三年（1019年），明建文二年（1400年）重建?！币源宋镒C了宋朝或明朝北管音樂(lè)就已存在，甚至有研究者根據(jù)“天子傳音”的傳說(shuō)，認(rèn)為其產(chǎn)生于唐代……之所以存在爭(zhēng)議，筆者認(rèn)為重要原因有二：一是將北管來(lái)源定位于民歌，使人們忽略了對(duì)它真實(shí)來(lái)源的考查；二是即使確定北管與明清俗曲有一定的關(guān)聯(lián)，仍涉及到俗曲起源歷史研究的角度，究竟是從曲牌名稱(chēng)說(shuō)起，還是從曲牌唱詞和音樂(lè)說(shuō)起，或是流傳的時(shí)間說(shuō)起？如果是從曲牌名稱(chēng)說(shuō)起，那么作為明清俗曲遺響的北管就應(yīng)追溯到唐代甚至更早的朝代了。如宋·郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中就提及南朝小曲《五更轉(zhuǎn)》，唐代也有以“更”為限的《嘆五更》吟唱體。而泉州北管中也有《五更串》、《嘆婚姻》等以五更為詞格的內(nèi)容。如果從曲牌體的唱詞和音樂(lè)來(lái)說(shuō)，明清俗曲是在明清這個(gè)特定歷史時(shí)期流傳的一種具有承前啟后性質(zhì)的藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和品質(zhì)。作為“時(shí)調(diào)小曲”，它“承宋、元戲曲之余緒，明中下葉發(fā)展極速，且達(dá)于最盛時(shí)期……降及清代，南北俗曲，余勢(shì)猶盛，除舊調(diào)之外，復(fù)出新聲，競(jìng)盛一時(shí)?！蹦敲此蛻?yīng)當(dāng)歸于明清特定時(shí)代背景下產(chǎn)生的藝術(shù)形式了。④筆者通過(guò)研究與推斷，認(rèn)為其應(yīng)產(chǎn)生于明末清初，理由有以下幾點(diǎn)：1.北管資料有記載的最早的職業(yè)藝人出生于1852年，即從他出生算起也已到了清朝咸豐二年壬子時(shí)期，在沒(méi)有其它有力證據(jù)之前，我們只能推斷這個(gè)時(shí)期前后為北管形成的大致時(shí)間。2.從歌詞中我們可獲得一些信息，以北管《打花鼓》為例，從唱詞中“自從出個(gè)朱皇帝，十年倒有九年荒?！眮?lái)看，作品本身就應(yīng)是明末清初的事情了，《中國(guó)戲曲史編年·元明卷》按語(yǔ)說(shuō)：“朱元璋立法嚴(yán)厲，用刑慘酷，史有明載，其懲唱曲者亦用嚴(yán)刑峻法，當(dāng)實(shí)有其事?！雹菟宰鳛槭忻駣蕵?lè)的各種戲曲小調(diào)不可能在這一時(shí)期興盛，至多也就是在官府或民間暗地流傳而已。只有當(dāng)李自成率領(lǐng)農(nóng)民起義軍一舉攻克了鳳陽(yáng)，百姓才可能敢于無(wú)所顧忌地唱出心里的哀怨、凄涼和悲憤。試想，當(dāng)朱氏及子孫統(tǒng)治天下的時(shí)候，還有可能允許唱出這樣的歌詞嗎？3.再?gòu)谋惫芘c明清俗曲的密切關(guān)系，而明清俗曲形成于明、清這一特定的歷史時(shí)期來(lái)看，北管形成于明葉后期至清代是毋庸置疑的。
（四）北管能較完整地保持明清俗曲的形態(tài)與風(fēng)格，與職業(yè)、半職業(yè)藝人的貢獻(xiàn)分不開(kāi)。因?yàn)橛辛寺殬I(yè)藝人的開(kāi)館授藝、專(zhuān)業(yè)演出組織與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸煶嘘P(guān)系，才可能如此忠實(shí)地保留著明清俗曲的藝術(shù)形態(tài)，并隨著閩南人的海外開(kāi)發(fā)而傳至臺(tái)灣及東南亞閩南人聚集的地方。從它與日本清樂(lè)、御座樂(lè)的比較中，我們也可以發(fā)現(xiàn)其一脈相承的關(guān)系。
結(jié) 語(yǔ)
綜上所述，明清時(shí)期，隨著資主義萌芽、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大，俗曲在全國(guó)各地青樓酒肆和街頭里巷廣為流傳，并廣泛地存在于民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)等音樂(lè)形式中。而福建經(jīng)濟(jì)的繁榮、水陸交通的發(fā)達(dá)及商賈的貿(mào)易往來(lái)，是明清俗曲衍變成北管的主要原因。它以其強(qiáng)韌的生命力和一代又一代職業(yè)、半職業(yè)藝人的師承傳教而忠實(shí)地保留了我國(guó)明清俗曲的時(shí)調(diào)特點(diǎn)，從側(cè)面反映了明清哲學(xué)思潮、社會(huì)風(fēng)俗、生活態(tài)度及審美情趣，對(duì)研究明清俗曲的形態(tài)及流變具有寶貴的價(jià)值。
責(zé)任編輯：郭爽
注釋?zhuān)?
①任廣世：《明清俗曲研究綜述》，中國(guó)詩(shī)歌研究動(dòng)態(tài)第四輯，第369頁(yè)。
②楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，人民音樂(lè)出版社，1999年，第193頁(yè)。
③所謂互見(jiàn)者，是指兩曲完全相同或異名同實(shí)、或內(nèi)容大體相同。
④傅惜華：《中國(guó)俗曲總集敘錄》，人民文學(xué)出版社，1957年，第83頁(yè)。
⑤永寬，王鋼：《中國(guó)戲曲史編年·元明卷》，中州