從《絕命毒師》看跳切技法的運(yùn)用

本文以美劇《絕命毒師》為例，對(duì)跳切進(jìn)行一次重新審視。

一、作為省略敘事的一次跳切

（一）跳切的基本概念

跳切（jump-cut）作為一個(gè)約定俗成的剪輯術(shù)語(yǔ)，并沒(méi)有明確的定義。大衛(wèi)·波德維爾和湯普森在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中，把跳切最普遍的含義定義為“故意違反30度原則的，由相近機(jī)位和景別鏡頭相組接的一種剪輯技巧”。①這種觀點(diǎn)顯然參照了《精疲力盡》中最著名的跳切片段中女主角在車上同機(jī)位同景別的12個(gè)鏡頭組合。戈達(dá)爾這一顛覆傳統(tǒng)連貫剪輯原則的剪輯方式，被公認(rèn)為催生了跳切這種新的剪輯理念。作為一種打破傳統(tǒng)的理念，跳切的概念逐漸被廣義化。在《電影學(xué)簡(jiǎn)明辭典》中，跳切被認(rèn)為是“既不遵循剪輯規(guī)律，也不使用光學(xué)技巧，而是強(qiáng)行省略運(yùn)動(dòng)過(guò)程，在時(shí)空之間切換，鏡頭組接刻意不遵循邏輯”②的一種特殊剪輯方式。

無(wú)論是廣義還是狹義的概念，跳切似乎被認(rèn)為是一種強(qiáng)調(diào)效果的剪輯技巧。國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的研究跳切的文章也是如此。黃媛媛對(duì)跳切的論述、李晉林對(duì)跳躍剪輯的探討以及鄭漢民對(duì)“碎片剪輯”的研究中都把跳切作為一種表意的節(jié)奏技巧來(lái)加以研究表述。

（二）一次跳切

值得思考的是，大部分文章里都贊同跳切的跳，其實(shí)是切掉動(dòng)作過(guò)程而形成的敘事省略，但難免把跳切作為一種積累蒙太奇的手法來(lái)討論，認(rèn)為跳切是一種反復(fù)、成堆出現(xiàn)的節(jié)奏陣列。然而一旦鏡頭組合出現(xiàn)了這樣的節(jié)奏感，即便跳切的剪輯點(diǎn)像鼓點(diǎn)一樣顯見(jiàn)，這樣的段落也會(huì)形成流暢的韻律。相反，打破某一種剪輯節(jié)奏的一次跳切，可能更接近于跳躍的效果。但在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部或者一個(gè)連續(xù)動(dòng)作中出現(xiàn)的一次跳切，卻通常被視為是極其危險(xiǎn)的。

在美劇《絕命毒師》里，懷特在家中吃飯，一個(gè)近景表明他在擔(dān)心平克曼是否會(huì)做出過(guò)激的事情，然后鏡頭直接切到了他站在門(mén)口的中景，跟家人說(shuō)有急事要出門(mén)。這里不但跳過(guò)了走到門(mén)前的內(nèi)容，甚至切掉了前一個(gè)鏡頭中的起身動(dòng)作，仍然是懷特在馬桶上嘔吐；在懷特和馬桶的一個(gè)全景之后，鏡頭直接切到了馬桶的主觀視角，懷特在用皮搋子疏通馬桶，這里同樣省略了懷特起身拿工具的鏡頭。在這兩場(chǎng)戲中，除了這兩處大膽地剔除了連續(xù)的動(dòng)作之外，其他都嚴(yán)格遵守著無(wú)縫剪輯的原則，謹(jǐn)慎地按照動(dòng)作的剪輯點(diǎn)來(lái)處理。這里的跳切顯然不是為了形成西科塞斯所說(shuō)的“波西米亞”式的節(jié)奏而出現(xiàn)的，它是一次打破常規(guī)的節(jié)奏變化，通過(guò)切斷動(dòng)作的連續(xù)性，達(dá)到省略敘事的效果。

二、場(chǎng)景間的一次跳切

（一）場(chǎng)景之間省略敘事的演進(jìn)

如果我們要去討論跳切在省略敘事上的運(yùn)用，顯然停留在場(chǎng)景之間的層次更為安全。在《筋疲力盡》開(kāi)場(chǎng)的跳切，是由主人公不斷自由出入各種場(chǎng)景間完成的。場(chǎng)景間的跳切對(duì)于省略敘事具有重要的意義。

一個(gè)剪輯師面臨的兩難選擇是如何平衡流暢性和省略敘事之間的關(guān)系。在敘事層面上，流暢性除了嚴(yán)密的動(dòng)作剪輯之外，通常是由讓觀眾造成時(shí)間流逝的錯(cuò)覺(jué)來(lái)形成的。跳切是一種強(qiáng)調(diào)省略敘事的極端選擇。電影人在省略敘事上做出的努力，首先開(kāi)始于場(chǎng)景之間。例如平行蒙太奇的發(fā)明是一種既保持流暢性又省略敘事的好方法，它在壓縮敘事的同時(shí)給觀眾一種另一個(gè)場(chǎng)景也正在發(fā)生著什么的感覺(jué)，過(guò)程自然可以被省略掉。

如若是在單一線索里發(fā)生于不同場(chǎng)景的剪輯，仍然需要充分考慮到流暢和壓縮敘事這兩個(gè)因素。這在戈達(dá)爾的跳切理論被認(rèn)可之前的好萊塢電影里更為明顯。在關(guān)于剪輯的紀(jì)錄片《剪輯邊緣》里有一個(gè)例子，一個(gè)人從一個(gè)場(chǎng)景來(lái)到另一個(gè)場(chǎng)景，需要有這個(gè)人下車直至走進(jìn)辦公室的一系列過(guò)場(chǎng)鏡頭。這樣的過(guò)場(chǎng)鏡頭當(dāng)然只是保留動(dòng)作的節(jié)點(diǎn)來(lái)壓縮時(shí)間，只是給觀眾一個(gè)時(shí)間在流逝的提示，進(jìn)而保持一定的流暢性。

然而，今天的過(guò)場(chǎng)鏡頭被壓縮得越來(lái)越短，若非要強(qiáng)調(diào)出一個(gè)人進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)景的過(guò)程是多么艱難，我們也許會(huì)從一個(gè)場(chǎng)景直接跳入到另外一個(gè)場(chǎng)景。畢竟電影總是直觀地按照?qǐng)鼍皝?lái)敘事的，這給場(chǎng)景帶來(lái)了天然的獨(dú)立性。對(duì)于轉(zhuǎn)場(chǎng)而言，往往只需要有一次提示場(chǎng)景結(jié)束或者場(chǎng)景開(kāi)始的鏡頭就可以了，例如主體出入畫(huà)，空鏡頭、特寫(xiě)、定場(chǎng)的全景等等。

（二）場(chǎng)景間并無(wú)顯見(jiàn)的跳切

在《影視剪輯的流暢與跳躍》中，李建林是這樣表述跳切的：“利用前后鏡頭在動(dòng)靜、景別等方面的巨大反差和對(duì)比，形成段落之間的隔閡”。③在《絕命毒師》里，懷特固定的中景和瑪麗入畫(huà)開(kāi)門(mén)這樣有明顯主體運(yùn)動(dòng)的鏡頭被剪切在一起。這省略了運(yùn)動(dòng)過(guò)程，也有“跳躍剪輯”的效果，但我們實(shí)在很難把它定義為跳切。

場(chǎng)景之間的跳切，無(wú)論是動(dòng)靜之間的跳，還是遠(yuǎn)景和特寫(xiě)之間的跳，無(wú)論怎樣快速地進(jìn)入一個(gè)場(chǎng)景，這樣的省略敘事在今天都不會(huì)給剪輯造成流暢性的困擾。事實(shí)上，兩極鏡頭恰恰是強(qiáng)調(diào)或提示進(jìn)入新場(chǎng)景的一種最常規(guī)不過(guò)的手法。至于剪輯在場(chǎng)景間對(duì)壓縮敘事所起到的作用，在今天的影片中司空見(jiàn)慣的聲音先進(jìn)入前場(chǎng)戲的最后一個(gè)鏡頭中可見(jiàn)一斑。

可以說(shuō)，場(chǎng)景間并不存在顯見(jiàn)的跳切問(wèn)題，因?yàn)閳?chǎng)景間本來(lái)就有、也應(yīng)該具有隔閡性。很多影片中偶爾賣弄轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，從形式和內(nèi)容上尋找聯(lián)系來(lái)減弱這種隔閡以加強(qiáng)流暢性，但這并不意味著沒(méi)有這些手法，場(chǎng)景之間直接切過(guò)去就是跳切。正如前文所說(shuō)，只需要對(duì)場(chǎng)景結(jié)束或者場(chǎng)景開(kāi)始有一次明確的提示就可以了。

如果認(rèn)為場(chǎng)景之間存在明顯的跳切痕跡，可能只有這樣的一種情況：同一主體依次出現(xiàn)在兩場(chǎng)戲之間緊挨著的兩格畫(huà)面內(nèi)。如果這個(gè)主體是人物的話，會(huì)帶來(lái)人物仿佛瞬移了的錯(cuò)覺(jué)。盡管當(dāng)下也有影視作品并不太顧及這樣的跳剪，但大多還是會(huì)注意用一些技巧來(lái)屏蔽這種跳切帶來(lái)的麻煩。例如運(yùn)用封擋、出入畫(huà)讓人物消失在其中一格里，或者對(duì)話時(shí)故意開(kāi)始或結(jié)束于另外一個(gè)人的鏡頭中，有時(shí)也會(huì)在兩個(gè)鏡頭間運(yùn)用疊化來(lái)減弱突兀感，完成轉(zhuǎn)場(chǎng)。

三、場(chǎng)景內(nèi)的一次跳切

（一）不同區(qū)域和動(dòng)作間的跳切

的確，大部分電影壓縮敘事的方式存在于場(chǎng)景之間。當(dāng)我們進(jìn)入到一個(gè)場(chǎng)景之后，如若不是為了來(lái)一段強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的積累蒙太奇，我們都會(huì)遵循連續(xù)性的法則，謹(jǐn)慎保持故事時(shí)間和觀眾心理時(shí)間的同步性。在《試論電影剪輯》里，周傳基解釋了這種同步性是如何被保持的：“傳統(tǒng)剪輯也要把故事無(wú)關(guān)的中間階段刪掉，但是為了造成動(dòng)作流暢連續(xù)的幻覺(jué)，就在兩個(gè)主要鏡頭之間插入一個(gè)與動(dòng)作沒(méi)有直接關(guān)系的切出或切入鏡頭，暫時(shí)分散一下觀眾的注意力，以代表時(shí)間的流逝。”④任何打破時(shí)間連續(xù)性的剪輯都需要小心和慎重。

一部影片從影像的直觀角度被分成了若干場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景再由不同的鏡頭組合而成。然而，從劇作的敘事角度，一部電影在場(chǎng)景之上，還有幕和段落更大的單元。在場(chǎng)景之下，也并不直接到達(dá)鏡頭的單位。通常，每個(gè)場(chǎng)景講述的一個(gè)事件或過(guò)程，都是由不同的動(dòng)作和節(jié)拍完成的。

在《絕命毒師》中，懷特發(fā)現(xiàn)家中有人抽煙的過(guò)程，是由懷特走進(jìn)衛(wèi)生間、趴在馬桶上嘔吐、發(fā)現(xiàn)并撈出了馬桶中的煙盒這幾個(gè)獨(dú)立而又連續(xù)的動(dòng)作單元組合而成的。如果說(shuō)獨(dú)立的場(chǎng)景單元之間，可以省略過(guò)渡壓縮敘事的話，在這些獨(dú)立又連續(xù)的動(dòng)作之間，也給我們提供了可供跳切的間隙。

再如，一個(gè)人進(jìn)入到一個(gè)場(chǎng)景，看見(jiàn)一個(gè)箱子，抱起它走到場(chǎng)景的另一端，然后把一些雜物裝到這個(gè)箱子里。無(wú)論這個(gè)場(chǎng)景是大是小，抱著箱子走過(guò)去的過(guò)程在強(qiáng)調(diào)快速剪輯的時(shí)代里總是顯得多余。如若不是要拍一部《羅賽塔》那樣表現(xiàn)重物造成的生活壓力的影片，我們肯定都需要壓縮這樣的過(guò)程。我們可以用跳切來(lái)直接將冗長(zhǎng)的過(guò)程抹去。這個(gè)場(chǎng)景是由他看見(jiàn)箱子，搬箱子走到另一側(cè)，利用箱子裝東西這三個(gè)不同的動(dòng)作過(guò)程構(gòu)成的。為了完成敘事，我們也只需要通過(guò)鏡頭來(lái)完成這些信息，如一個(gè)看見(jiàn)箱子的表情，再接一個(gè)箱子的鏡頭后，直接跳到他放下箱子動(dòng)作的鏡頭，然后開(kāi)始收拾。當(dāng)然如果我們之前從抱起箱子的動(dòng)作切，那下個(gè)鏡頭只需要接一個(gè)打開(kāi)箱子的動(dòng)作。因?yàn)樾畔⒁呀?jīng)完整地被交代了。至于抱著箱子走過(guò)來(lái)的動(dòng)作，一般觀眾都可以借助想像來(lái)完成。我們之所以可以這么跳切，是因?yàn)槲覀儼堰@樣一個(gè)場(chǎng)景劃分成了不同的區(qū)域，正如我們把一部影片劃分成不同場(chǎng)景一樣，我們?cè)诓煌瑓^(qū)域展開(kāi)獨(dú)立的動(dòng)作敘事，理所當(dāng)然是可以省略中間的過(guò)程的。因?yàn)檫@種區(qū)域的獨(dú)立性，我們甚至可以由看到箱子的表情直接跳到后面收拾東西的鏡頭。

（二）一次跳切在場(chǎng)景內(nèi)的強(qiáng)調(diào)作用

前文提及的《絕命毒師》里的兩個(gè)跳切略顯極端。在第一個(gè)例子里，懷特吃飯到站到門(mén)口的剪輯，甚至取消了他起身的剪輯點(diǎn)，取消了用動(dòng)作來(lái)減弱跳的效果，懷特就這么站到了門(mén)口。在第二個(gè)例子里，一方面，這個(gè)衛(wèi)生間的場(chǎng)景是異常狹小的，沒(méi)有直觀的不同區(qū)域；另一方面，一個(gè)伸手拿皮搋子的鏡頭僅需要不到一秒的時(shí)間，即便在嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)時(shí)間的電視媒體里，也似乎沒(méi)有壓縮的必要。這里如此“可見(jiàn)”的剪輯方式，其實(shí)是突出了跳切的一個(gè)核心效果——強(qiáng)調(diào)的作用。

但對(duì)于這兩個(gè)例子，這兩個(gè)場(chǎng)景中都僅僅用了一次跳切而已。首先，這兩個(gè)例子是在一個(gè)場(chǎng)景中不同動(dòng)作單元的跳切。如果是同一動(dòng)作單元內(nèi)部進(jìn)行跳切，恐怕就只能類似于《筋疲力盡》里女人在車上的鏡頭一樣，成組出現(xiàn)了。其次，正如前文所說(shuō)，一組跳切會(huì)因?yàn)樘械念l次和韻律而消除跳的不適感。而一次跳切，則會(huì)更明顯地被察覺(jué)到。這里的跳切，其實(shí)類似于我們利用特寫(xiě)轉(zhuǎn)場(chǎng)帶來(lái)的效果，抓住觀眾注意力進(jìn)入下一場(chǎng)景。在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)部的跳切，其實(shí)就是把隨之而來(lái)的一個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)出來(lái)。懷特趴在馬桶上發(fā)現(xiàn)馬桶里有什么的一個(gè)斜側(cè)全景，直接切到馬桶內(nèi)視角，懷特用工具撈馬桶里的東西，無(wú)非也是立刻抓住觀眾的興趣，讓觀眾猜想他在找什么，進(jìn)而突出了懷特發(fā)現(xiàn)妻子懷孕抽煙的震驚感。在另外一個(gè)例子里也是如此，前一個(gè)鏡頭是懷特在飯桌上思考的中景，音樂(lè)暗示了他對(duì)另一時(shí)空平克曼的擔(dān)憂，然后立刻跳到了門(mén)口，加強(qiáng)了他心神不寧的沖擊力。而正是這個(gè)跳切把后面的敘事和影像節(jié)奏都帶快了。

場(chǎng)景內(nèi)一次跳切帶來(lái)的強(qiáng)調(diào)作用，往往會(huì)被忽視，但在《絕命毒師》里卻被反復(fù)使用，使這部影片總是保持著強(qiáng)烈的戲劇性。

    四、跳切對(duì)節(jié)奏的作用

當(dāng)我們討論跳切的效果時(shí)，總是不免要探討跳切帶來(lái)的動(dòng)態(tài)節(jié)奏，進(jìn)而相信跳切在場(chǎng)景內(nèi)部大多是成組出現(xiàn)的。有時(shí)候?yàn)榱诉_(dá)到成組出現(xiàn)的跳切，會(huì)給完整的動(dòng)作過(guò)程進(jìn)行抽幀剪輯，展現(xiàn)出一跳一跳的動(dòng)態(tài)節(jié)奏感?！督^命毒師》里幾乎所有制毒和售賣毒品的過(guò)程，都用了這種方法，來(lái)表現(xiàn)更接近于毒品快感的節(jié)奏。