茫茫六道中的蒼生百態(tài)

西方敘事學(xué)理論受現(xiàn)代語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義研究思路的影響，它對傳統(tǒng)批評中指稱敘事文學(xué)結(jié)構(gòu)的術(shù)語“情節(jié)”賦予了新的闡釋意義，因此，敘事學(xué)對結(jié)構(gòu)的分析旨在歸納出敘事作品所具有的普遍性和共同模式，“這個共同的模式存在于一切言語的最具體、最歷史的敘事模式里”。行動是一種動態(tài)的、歷時的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而行動者，特別是具有敘事功能的角色卻是一種相對靜態(tài)的共時存在。故而，敘事主體對作品角色模式的設(shè)置主要是一種深層的結(jié)構(gòu)布局。

“角色模式”理論來源于法國敘事學(xué)家格雷馬斯，他在繼承普洛普民間故事功能結(jié)構(gòu)分析、列維斯特勞斯神話結(jié)構(gòu)分析理論的基礎(chǔ)上，從語義分析出發(fā)，尋找故事內(nèi)部基本的二元對立關(guān)系，歸納出敘事作品中“主角和對象”、“支使者與承受者”、“助手與對頭”這三對共六種角色模式。根據(jù)格雷馬斯的敘事理論，“角色”是事件行動的一個因素，和通常所說的“人物”是兩個不同的概念，因?yàn)槿宋锊⒉灰欢ㄓ袛⑹鹿δ茏饔?；某一角色可能由幾個人物充任，也可能不是一個人物，同一人物則可能充當(dāng)不同的角色。

蒲松齡以他的生花妙筆，描摹出了一幅茫茫六道中落魄書生、驚艷女鬼、赤膽俠士、青面鬼隸等的蒼生百態(tài)圖。不過我們?nèi)阅芨鶕?jù)角色所承擔(dān)的敘事功能，從這些形形色色、光怪陸離的眾生相中剝離出三組共五個基本角色，即：主人公凡男與對象鬼女、助手與對頭、引路人。以這些角色為中心，許多功能項(xiàng)按照一定的范圍積聚起來，這是普洛普故事形態(tài)學(xué)理論中所謂“行動圈”的涵義。

1、主人公凡男與對象鬼女

《聊齋志異》中人鬼戀故事的主人公大多是陽世間的落魄書生，作為對象的女鬼則不僅貌美體腴，而且偏偏看中這些潦倒窘困的書生，并安貧樂道，甘愿與他們風(fēng)雨同舟，苦樂同享。

首先，由于角色所身處的空間被隔開于陰陽兩界，凡男與鬼女這兩個角色就必然承擔(dān)著遇合的敘事功能，身處同一個時空是人鬼幽情生發(fā)的前提。因而如前所述，凡男與鬼女分別承擔(dān)了“外出”、“自至”的敘事功能，并一同分?jǐn)偭恕跋嘧R相戀”這個功能項(xiàng)的意義。此后，凡男與鬼女這兩個角色又分開兩路，辨證式地向前推演著情節(jié)。鬼女“提出禁忌”、凡男“打破禁忌”；鬼女“遭遇難題”、凡男“解決難題”……最終，凡男歸來，與鬼女一同與對頭“交鋒”，繼而收尾。

2、助手與對頭

助手這一角色在17篇人鬼戀故事中有三種呈現(xiàn)身份：俠士、道人、朋友。他們在主人公凡男的行動圈中，承擔(dān)著與對頭“交鋒”、“解決難題”、“打破禁忌”等敘事功能，為情節(jié)的推演及人鬼幽情的深化發(fā)揮著極為重要的作用。

例如：《聶小倩》中的俠士燕赤霞、《小謝》中教授陶生使秋容、小謝復(fù)活之法的道人、《連鎖》中協(xié)助戰(zhàn)勝鬼隸的楊生之友王生……

對頭這一角色同樣呈現(xiàn)出三種身份：幽冥世界的鬼怪、父母家族、朋友。這批角色承擔(dān)著威脅凡男與鬼女情感穩(wěn)定、阻礙人鬼戀情進(jìn)一步深化的敘事功能。從另一個角度來講，這些角色所承擔(dān)的敘事意義的消亡也反過來推進(jìn)了情節(jié)、加深了情感。

例如：《聶小倩》中的金華妖物、《魯公女》中阻攔與張生再續(xù)前緣的盧公女之父母、《蓮香》中戲弄桑生的朋友東鄰生……

1、引路人

茫茫六道間的界限鴻溝有時并不能僅僅通過“外出”、“自至”等簡單的功能項(xiàng)來實(shí)現(xiàn)跨越，因而有著這樣一批引路人，他們引領(lǐng)著主人公跨越現(xiàn)實(shí)世界與幽冥世界的鴻溝，出于人間，頓入幻域，去見識另一個神奇世界的斑駁陸離，去引發(fā)一段與鬼女的曠世幽情。

引路人這一角色多化為來自幽冥世界的奴婢丫鬟、老叟老媼、亡友。例如：《巧娘》中的白衣女子與丫鬟、《愛奴》中徐生回家途中遇見的老叟施敬業(yè)、《薛慰娘》中豐玉桂夢里請他入幻境的李姓老叟、《公孫九娘》中死于于七一難的亡友朱生、《湘裙》中晏仲酒醉歸家途中路遇的亡友梁生……

（一）、角色敘事功能的差異

1、角色的同化

在普洛普看來，功能項(xiàng)的確定應(yīng)該不依賴于誰和怎樣完成它，因而多種角色形態(tài)可能承擔(dān)的是相同的功能項(xiàng)。《聊齋志異》人鬼戀故事中有一個角色同化極為明顯的例子。

在《蓮香》（卷二）中，女主角蓮香夜半進(jìn)入桑生的屋內(nèi)，依次發(fā)揮了“自至”、“假扮”、“相識相戀”的敘事功能。這一系列功能項(xiàng)隨后被另一鬼女李氏完全重復(fù)了。之后，桑生、蓮香、李氏進(jìn)行了三個回合的博弈，兩女又承擔(dān)著相同的功能項(xiàng)：“提出禁忌—打破禁忌”、“真相大白”、“使桑生痊愈”。

鬼女李氏常常被解釋為蓮香的對頭，然而這種解讀似乎并不能使我們信服。事實(shí)上，李氏是從蓮香中來，是蓮香這個角色的復(fù)制或曰分身，共同作為“對象”與主人公發(fā)生情感糾葛。這兩個角色各自都按照“女鬼自至—告別”模式，從兩個維度辨證式地推進(jìn)著這一過程，并隨著兩人矛盾的冰釋，最終作為一個同化了的角色對象使得桑生痊愈。這無疑是角色同化的一個極好表征。

2、角色的雙重?cái)⑹鹿δ?/p>

在普洛普的故事形態(tài)學(xué)理論中，與同化相類似的另一個現(xiàn)象是角色的雙重?cái)⑹鹿δ?。這在17篇故事中不乏例證，且以《連鎖》篇為例略加闡明。

《連鎖》（卷三）篇按照上述“女鬼自至—告別”模式，細(xì)化為如下幾個功能項(xiàng)：1.夜半連鎖進(jìn)入楊生屋內(nèi)；2.連鎖自訴身世，與楊生因詩詞相識相戀；3.連鎖提出禁忌：君秘勿宣；4.薛生、王生打破禁忌；5.連鎖告別；6.連鎖復(fù)至并提出難題：冥隸逼其充媵妾；7.楊生入夢戰(zhàn)勝冥隸，解決難題；8.連鎖復(fù)活。

不難發(fā)現(xiàn)，在這個故事中，助手與對頭的敘事功能并不是僵固的。在主人公凡男與對象鬼女相識相戀的過程中，友人薛生、王生作為對頭而行動。冥隸同樣作為對頭，他是楊連愛情實(shí)現(xiàn)的障礙，與此同時，他又是楊生的助手，正是由于他的逼婚促使離去的連鎖復(fù)回，并且隨著楊生戰(zhàn)勝冥隸，楊連愛情才最終得以實(shí)現(xiàn)。在此，冥隸這一角色顯然具有對頭和助手雙重?cái)⑹鹿δ堋?/p>

3、角色敘事功能的前后變化

角色的敘事功能不僅存在靜態(tài)差異，若將其加以縱向考察，便會發(fā)覺其動態(tài)差異，即角色敘事功能的變化。

在上述對《連鎖》角色的敘事功能的考察中，我們發(fā)現(xiàn)冥隸具有雙重?cái)⑹鹿δ埽讶送跎@一角色卻發(fā)生了敘事功能的變化，他在故事中由最初的“對頭”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸帧?，在夢中協(xié)助楊生戰(zhàn)勝了冥隸。

角色敘事功能的前后變化同樣見于《呂無病》（卷八）。主人公孫生與呂無病在相識相戀之后，一同回到家。后孫生逼不得已娶權(quán)貴王天官女為妻，不想王天官女專橫跋扈，欺辱呂無病，欲殺孫生前妻之子阿堅(jiān)，此時，王天官女是作為“對頭”的角色。而伴隨著王天官女母親的死亡、家道的沒落，這一角色逐漸由“對頭”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸帧?。她反省并悔改，重回孫家操持家政、疼愛阿堅(jiān)，最終成為了封建社會里男子理想的“賢內(nèi)助”。