談彼季帕對俄羅斯古典芭蕾的三大貢獻-藝術(shù)論文

關(guān)鍵詞：彼季帕  俄羅斯古典芭蕾 舞劇創(chuàng)作 舞蹈模式 性格舞

一、舞劇創(chuàng)作的貢獻

1869年，“大器晚成”的彼季帕從圣列昂的手中接任帝國馬林斯基劇院的芭蕾總編導的職位后，進入他一生中最輝煌的舞劇創(chuàng)作時期。彼季帕創(chuàng)作了近六十部芭蕾舞劇，其中最負盛名的如《法老女兒》（1862年）、《堂·吉訶德》(1869年)、《舞姬》(1877年)、《睡美人》(1890年)、《天鵝湖》(1895年)、《雷蒙達》(1898年)等都是傳世佳作。

由彼季帕獨立編導的芭蕾舞劇《睡美人》被認為是彼季帕創(chuàng)作的頂峰。彼季帕以非凡的舞蹈創(chuàng)作能力和音樂闡釋能力，以及用舞蹈造型來表達人們豐富情感的獨特藝術(shù)手段，在《睡美人》中創(chuàng)作了許多經(jīng)典舞段如：

第一幕《玫瑰慢板》中，彼季帕編排了阿芙羅拉公主與鄰國王子雙人舞的造型均是雙手脫開“魚兒潛水”的造型，該舞段成為古典芭蕾舞劇中的經(jīng)典段落和芭蕾舞女演員能力的試金石。

《藍鳥雙人舞》中彼季帕編排的藍鳥變奏，是彼季帕創(chuàng)作的所有男子獨舞中技術(shù)難度最高的，尤其是在彈跳的高度上和先后兩組各二十四次敏捷利索的擊腳跳，往往會贏得熱烈的掌聲。

舞蹈場面恢宏《花環(huán)華爾茲》是彼季帕舞蹈交響化的嘗試，他把男女小童與男女青年四個不同的“舞蹈聲部”巧妙地交織在一起，用簡單而自如的隊形變化以及樸實無華舞蹈動作塑造了外部環(huán)境和阿芙羅拉花園般的內(nèi)心世界的藝術(shù)形象。

《睡美人》富麗堂皇的舞臺背景，龐大的演出整容和規(guī)模多達270套的演出服裝，成為考量實力雄厚的專業(yè)芭蕾舞團水準的一個標桿。

彼季帕率領(lǐng)他的俄國弟子伊萬諾夫同音樂家柴科夫斯基精誠合作創(chuàng)作的芭蕾舞劇《睡美人》、《天鵝湖》、《胡桃夾子》奠定了俄羅斯古典芭蕾的基礎(chǔ)。

彼季帕發(fā)展了多幕芭蕾的形式，把交響音樂的結(jié)構(gòu)形式運用于舞劇和舞蹈之中，為交響芭蕾奠定了基礎(chǔ)。在他的作品《舞姬》第四幕 “幻影王國”中，彼季帕編排的大型群舞獨具匠心，被公認為交響芭蕾的萌芽，也是古典芭蕾群舞的典范。彼季帕是第一位真正成功運用交響化的舞劇音樂進行創(chuàng)作的舞劇編導。

1893年柴科夫斯基去世后，彼季帕和伊萬諾夫認真研究了《天鵝湖》初演失敗的原因，憑借與作曲家生前合作所積累的成功經(jīng)驗，彼季帕對舞劇總譜進行了必要的增刪和次序上的調(diào)整，《天鵝湖》演出重新獲得成功，天鵝又重新飛翔在芭蕾舞臺上?！短禊Z湖》以其獨特的抒情性和形式美，達到了古典浪漫主義舞劇的光輝頂點。

除此之外，彼季帕還對經(jīng)典芭蕾舞劇情有獨鐘，復排上演了《海俠》、《浮士德》、《吉賽爾》、《神駝馬》等17部古典芭蕾劇目，形成了舞劇乃舞蹈最高形式的觀念。

二、確立了古典芭蕾的獨舞、雙人舞、三人舞、群舞模式

在彼季帕的作品中，以獨舞技巧性強著稱。獨舞在芭蕾舞中稱為“變奏”， 女變奏分為地面的和跳躍性的兩種，地面的基本上以足尖碎步和旋轉(zhuǎn)的動作為主，如《天鵝湖》第二幕奧杰塔的出場獨舞就是地面的；而跳躍性的除了跳躍動作也包含足尖和旋轉(zhuǎn)等混合動作，如《睡美人》第一幕阿芙羅拉公主的出場就屬于跳躍性的。一般，第二段與其他兩段在節(jié)奏和速度上形成對比?！　?/p>

在芭蕾舞劇創(chuàng)作中彼季帕建立了芭蕾雙人舞的模式，如同歌劇中的二重唱，男女雙人舞大多貫穿著愛情主題。雙人舞不僅是刻畫主要人物的重要手段，也是為男女主角發(fā)揮高超技巧表演的重要手段。芭蕾舞中的雙人舞pas de deux采用慢板Adagio（男女雙人舞）、變奏Variation（男女獨舞）、結(jié)尾Coda（雙人舞）三段體的結(jié)構(gòu)。慢板是以優(yōu)美抒情的音樂開始；進入變奏時，女演員單獨表演，動作急速而明朗與前面的慢板形成對比。女演員退場后，男演員上場依然是快舞；結(jié)尾則是在歡快熱烈的氣氛中結(jié)束。

舞劇《睡美人》第三幕中的《藍鳥雙人舞》、《婚禮雙人舞》均屬于大型古典雙人舞。在《婚禮雙人舞》中阿芙羅拉一次次地“倒”在弗洛里蒙德王子的手上，表現(xiàn)她已深深地愛上了王子。兩人時而旋轉(zhuǎn)時而托舉，精彩絕倫的足尖舞技和舞姿造型，將整個第三幕推向了高潮。雙人舞結(jié)束后是弗洛里蒙德王子的變奏，他的大跳動作、空中旋轉(zhuǎn)和打擊充滿活力和喜悅。第二段男變奏時連續(xù)多次的跳轉(zhuǎn)動作，表現(xiàn)演員過人的穩(wěn)定性和控制力。而緊接著的阿芙羅拉變奏以地面的動作為主。動作細膩，浸透著女性的柔美，第二段女變奏時表現(xiàn)的腳尖平轉(zhuǎn)的高速度，最后以他們的雙人舞結(jié)尾（coda），彼季帕設(shè)計的結(jié)束動作非常簡單傳統(tǒng),但卻意味深長：阿芙羅拉由弗洛里蒙德王子扶腰先轉(zhuǎn)一圈,然后向前走腳尖的碎步,然后再轉(zhuǎn)兩圈,再向前走腳尖的碎步,然后轉(zhuǎn)許多圈,最后突然停在舞姿上,象征他們的愛情一步一步地成長,像花蕾般慢慢地綻開, 象征美好生活的憧憬。

在古典芭蕾舞三人舞pas de trois，它由慢板三人舞、第一女子獨舞、男子獨舞、第二女子獨舞、結(jié)尾三人舞5個部分組成，但也有其他的組合方式。以彼季帕重新改編的舞劇《帕基塔》第二幕中的“三人舞”尤為突出。
古典芭蕾群舞在舞劇中有自己獨特的作用，一般用來創(chuàng)造意境、烘托氣氛。群舞隊形嚴整，畫面豐富多變，注重用舞蹈手段創(chuàng)造舞臺的詩意效果.。比如《天鵝湖》第二幕天鵝湖畔，被惡魔羅特巴爾德施了魔法的群鵝在湖面上游動，上岸之后，她們都變成了美麗少女的群舞；《睡美人》第二幕第一場阿芙羅拉的幻影中仙女們的群舞；彼季帕重新改編的舞劇《帕基塔》終場的大群舞等。

古典芭蕾的獨舞、雙人舞、三人舞、群舞模式的確立完備了古典芭蕾舞系的構(gòu)成，彼季帕對建立和發(fā)展古典芭蕾做出了的卓越的貢獻。

二、確立了“性格舞”的模式

彼季帕早年在巴黎歌劇院就有幸與性格舞表演方面頗有成就的浪漫芭蕾舞蹈家范妮·艾爾絲勒同臺共舞；1845年彼季帕還只身前往西班牙馬德里，經(jīng)過三年的學習和研究，掌握了大量的西班牙風格的民間舞蹈，為他日后創(chuàng)作舞劇《堂·吉訶德》以及色彩紛呈的性格舞模式打下堅實的基礎(chǔ)；1859年圣列昂接任俄國馬林斯基劇院芭蕾總編導，作為一位民間舞蹈知識淵博的舞蹈家，圣列昂更多地以性格舞作為創(chuàng)作的基本對象，他的創(chuàng)作代表著性格舞發(fā)展的新階段，作為圣列昂當時的助手，彼季帕深受影響。由于彼季帕在性格舞方面的豐富經(jīng)歷，使他積累了很多創(chuàng)編性格舞的經(jīng)驗和素材，在長期的舞劇創(chuàng)作實踐中確立了“性格舞”的模式。

“性格舞”模式就是根據(jù)芭蕾舞劇音樂、劇情和形式的需要，運用各國民族民間舞蹈素材與古典芭蕾舞步相結(jié)合創(chuàng)作的風格各異的舞蹈形式，具有烘托氣氛，推動情節(jié)發(fā)展的作用。

在舞劇《堂·吉訶德》中彼季帕編排的幾段性格特色濃郁的西班牙舞(如第四幕酒館里吉特莉與巴齊爾的雙人舞)體現(xiàn)出五局的主要價值。1895年彼季帕對圣列昂編導的舞劇《神駝馬》做了重大修改，尤其是第五幕的性格舞，烏克蘭舞和瑪祖卡等舞蹈，使這個舞劇長演不衰。在舞劇《天鵝湖》第三幕中彼季帕更是發(fā)揮他編排各國代表性舞蹈的才能。在惡魔羅特巴爾德扮成黑衣騎士和女兒奧吉莉亞出現(xiàn)之后，他編排了一組多姿多彩性格舞蹈：西班牙的斗牛士舞、波蘭的瑪祖卡舞等，富有異國情調(diào)，異彩紛呈，渲染氣氛，引起觀眾的強烈反響。

彼季帕在舞劇《睡美人》第三幕中也編排了大量的性格舞表演。如：騎士打扮穿靴子的公貓向小白貓求愛的性格舞，彼季帕用幽默的舞蹈語言活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了兩只貓之間的“愛情游戲”：多情的公貓不斷向小白貓獻殷勤，但總得不到青睞，反而不時被小白貓抓的情景。小紅帽與大灰狼的雙人舞，彼季帕故意讓小紅帽假裝害怕，把大灰狼的動作夸張變形，顯得滑稽可笑，

彼季帕在他晚年時期的舞劇代表作《雷蒙達》中對古典芭蕾舞和性格舞的融合進行了有益的嘗試，取得了新的成績。舞劇第三幕婚禮上的性格舞，特別是匈牙利舞尤為突出。

性格舞與舞劇中的獨舞、雙人舞、三人舞、群舞交相呼應，別具一格，極大地豐富了舞劇表現(xiàn)形式。

結(jié)語

彼季帕對俄國乃至于整個世界芭蕾做出了偉大的貢獻，形成俄羅斯古典芭蕾完備的體系，極大地影響著世界各國芭蕾舞劇乃至民族舞劇的創(chuàng)作，歷史將永遠銘記這位來自法國的“俄羅斯古典芭蕾之父”。

參考文獻：

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[5]、 《芭蕾之夢》 肖蘇華 著  中國工人出版社

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