試論陽明心學(xué)、焦派“心象說”與中國古典舞身韻“起于心”的互文互異

中國古典舞身韻“起于心、發(fā)于腰、形于體”，強(qiáng)調(diào)身韻中一切動(dòng)作都是始發(fā)于內(nèi)心、而后再談及外部的動(dòng)作——以腰為軸帶動(dòng)全身，最終達(dá)到“形神兼?zhèn)?/span>、內(nèi)外合一”；焦菊隱先生在戲劇表演中提出的“心象說”，其實(shí)踐過程分為兩個(gè)階段——第一個(gè)階段是角色生活于演員，也就是“心象”的孕育階段，突出外在入神的特點(diǎn)；第二個(gè)階段是演員生活于角色，即“心象”轉(zhuǎn)化為形象的過程，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心外化于“形”。顯而易見，“心象說”是雙向的轉(zhuǎn)化，這就不覺與前兩者有所分別而具有自己的個(gè)性特征。

哲學(xué)上講“萬事萬物都有聯(lián)系”，所以在舞蹈和戲劇二者同為藝術(shù)領(lǐng)域的某些觀念上不免不謀而合，而其強(qiáng)調(diào)內(nèi)外達(dá)統(tǒng)一的特點(diǎn)又在一定程度上映照了陽明心學(xué)所倡導(dǎo)的“知行合一”，也或許說陽明心學(xué)是源頭，影響了二人的藝術(shù)觀念也不乏具有猜測的合理性。龍場悟道是王陽明先生哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)折，也是與程朱理學(xué)分道揚(yáng)鑣、逐步認(rèn)識(shí)到“格物之功只在身心上做”^[2]而構(gòu)建了自己心學(xué)體系的關(guān)鍵一步，這些都強(qiáng)調(diào)了心之本體的重要性。故無論是戲劇表演中的塑造角色“心象”的孕育和轉(zhuǎn)化、還是中國古典舞身韻動(dòng)作的論之“心”為源點(diǎn)等觀念，三者相較既互文又存異。

（一）一、源點(diǎn)——“起于心”共于“心即理”、別于焦派孕育“心象”外為始

身韻“起于心、發(fā)于腰、形于體”，強(qiáng)調(diào)以神領(lǐng)形，動(dòng)作由內(nèi)氣導(dǎo)引；而陽明心學(xué)龍場悟道悟出的“心即理”也充分肯定了吾性自足的重要性，世界的意義是內(nèi)心賦予的，只有內(nèi)心的感受才是最重要的；可見二者都突出強(qiáng)調(diào)內(nèi)心為一切動(dòng)作或行為的源頭，這就有別于焦派“心象說”孕育“心象”的首要從外在角色出發(fā)的觀點(diǎn)。

焦派認(rèn)為“從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外，先培植出一個(gè)心象來，在深入找其感情的基礎(chǔ)。”強(qiáng)調(diào)了演員可以先模仿外部特征，逐漸去體會(huì)人物的內(nèi)在情感，當(dāng)然，這在戲劇表演上也起到了明顯的效果。比如焦菊隱先生導(dǎo)演的老舍的話劇《茶館》，在第三幕中，常四爺有一句臺(tái)詞是“我愛咱們的國，可誰愛我啊！”。據(jù)常四爺?shù)陌缪菡哙嶉耪f道：“我在開始表演時(shí)經(jīng)常是擠情緒，總是達(dá)不到角色人物該有的狀態(tài)，后來焦菊隱導(dǎo)演就提出動(dòng)作方向面向觀眾、甚至情緒表達(dá)高潮加上拍胸脯的動(dòng)作……”顯而易見，演員在身體方向發(fā)生改變、加之拍胸脯動(dòng)作的助推后，令常四爺?shù)娜宋锝巧楦械谋磉_(dá)瞬間就有了爆發(fā)點(diǎn)、達(dá)到了劇情的一個(gè)小高潮，這是從外在形象的動(dòng)作入手、使之產(chǎn)生角色與演員情感共鳴的方式。而身韻中“起于心”和陽明心學(xué)的“心即理”與此相比略有差別。

中國古典舞身韻中“起于心”，強(qiáng)調(diào)舞者的自我感覺和自我意識(shí)，有了感覺和意識(shí)才能控制和支配自己的肢體完成身體語言的情感表達(dá)，有了情感表達(dá)身韻才具有“韻味”，而不是機(jī)械地、盲目地完成動(dòng)作。身韻的外形動(dòng)律元素體現(xiàn)出來的內(nèi)心情感，即使是一個(gè)最簡單的“提沉”也和主觀意識(shí)、內(nèi)心感覺緊密相連，比如：在身韻中一舉一動(dòng)尤其重視未動(dòng)前的“預(yù)動(dòng)”。所謂預(yù)動(dòng)到動(dòng)作之間要達(dá)到“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”的過程，而這一過程也仍然強(qiáng)調(diào)動(dòng)作未發(fā)出之前的“心”動(dòng)；再比如身韻核心強(qiáng)調(diào)的“形、神、勁、律”中的“勁”，是指內(nèi)在的節(jié)奏處理和有層次、有對比的力度處理，無論是節(jié)奏和力度，都突出強(qiáng)調(diào)舞者內(nèi)在心里對其的感知，同時(shí)也是個(gè)人主觀意識(shí)的表達(dá)，而后才能實(shí)現(xiàn)“滿、趕、閃”內(nèi)心節(jié)奏的外化展示，這是古典舞身韻中強(qiáng)調(diào)的“心”為始點(diǎn)。

追根溯源可看向古代偉大思想家王陽明先生提出的“陽明心學(xué)”，其中“心即理”的觀點(diǎn)是其精髓之一，心中所存即為道理，“心”即人的主觀意識(shí)和認(rèn)識(shí)能力，宇宙萬事萬物的規(guī)律皆歸于吾心判斷的范疇，故所有道理不必外求，自己內(nèi)心求索便是最好，順其道、善其德、正其心，心正則事公也，這就給予了“心”的作用以充分的肯定，無論如何“格物”，其重點(diǎn)都應(yīng)擺在心上，而不在事事物物上，也就不乏說以“心”為起點(diǎn)而進(jìn)行任何行為活動(dòng)的事實(shí)。故此在某種程度上可以說，古典舞身韻中“起于心”的源點(diǎn)與陽明心學(xué)“心即理”相契合，卻又不同于焦派“心象說”的以外形為發(fā)端的觀念。

二、過程——由內(nèi)及外同于“致良知”單向呈線，異于“心象說”內(nèi)

外雙向轉(zhuǎn)化呈圓

對于三者內(nèi)外的過程之論，始發(fā)點(diǎn)的不同必然影響了過程的各異。而身韻與陽明心學(xué)共同強(qiáng)調(diào)的“心”為始自然決定著此階段不謀同辭，且觀點(diǎn)中共同強(qiáng)調(diào)由內(nèi)而外的單向過程；焦派“心象說”強(qiáng)調(diào)的由內(nèi)而外是其第二階段——“心象”的轉(zhuǎn)化過程，其孕育“心象”的第一個(gè)階段焦菊隱先生也有自己獨(dú)到的見解，兩階段雙向轉(zhuǎn)化循環(huán)呈“圓”也就不同于前兩者突出強(qiáng)調(diào)的由內(nèi)而外單向所呈現(xiàn)的“線”。

身韻的“起于心”與“發(fā)于腰、形于體”的關(guān)系，就是由內(nèi)及外的過程，一切動(dòng)作應(yīng)由內(nèi)部的意念開始，通過腰部和中樞運(yùn)動(dòng)而帶動(dòng)軀干的整體行動(dòng)，與陽明先生的“致良知”實(shí)為同屬。比如集身韻各元素于一身的中國古典舞經(jīng)典劇目《扇舞丹青》和“致良知”中的“心之本體”觀念頗為相似。從《扇舞丹青》的作品名稱即可看出編導(dǎo)的創(chuàng)作用意——“丹青”分別是指朱砂紅和石青色的顏料，也是繪畫的代名詞，作畫通常以毛筆為主，重點(diǎn)在于筆畫的輕重變化和墨色的飽滿度，而這兩者若以舞蹈表現(xiàn)出來，都需要依托舞者的身體語言去描繪展現(xiàn)。而如何用身體語言淋漓刻畫“扇舞丹青”這樣的動(dòng)態(tài)之美，實(shí)然又回到了我們根本性的問題上——始發(fā)于內(nèi)心的由內(nèi)而外的綿延身體的情感表達(dá)。舞者或是將手中的扇喻為毛筆，其一展一合的頓挫抑揚(yáng)、一筆一畫的行云流水都詮釋著舞者內(nèi)心丹青圖的真實(shí)寫照；或是將自己喻為丹青畫筆、扇為顏料，其流動(dòng)之美的勾勒設(shè)色是其內(nèi)心豐盈的情感表達(dá)。動(dòng)作以腰部帶動(dòng)的提、沉、移、旁提、橫擰等元素的融入，實(shí)然將由內(nèi)而外的“起于方寸而現(xiàn)于體態(tài)”發(fā)揮到極致。

陽明先生的“致良知”是致吾心內(nèi)在的良知，其強(qiáng)調(diào)的重要一點(diǎn)就是行為遵從心之本體與身韻所講求的“起于心，發(fā)于腰，形于體”由內(nèi)而外具有同工之妙。“良知”即道德意識(shí)，也指最高本體；致良知”就是將良知本性的善良擴(kuò)充到事物的方方方面，強(qiáng)調(diào)由內(nèi)而外的過程。此觀點(diǎn)旨在讓人參悟自己的內(nèi)心，即本體之心，去思考人性的核心究竟是什么？善良、欲望、還是所謂的社會(huì)性？如若社會(huì)上都是純善之人，那么自然而然社會(huì)必將“美美與共、天下大同”；如若都為“利”所熏心、追求貪欲，那么社會(huì)必將一敗涂地、紛爭四起，這就強(qiáng)調(diào)了人心是主導(dǎo)行為的關(guān)鍵，強(qiáng)調(diào)了心之純善的重要性。因此，陽明先生強(qiáng)調(diào)“致良知”實(shí)則是在強(qiáng)調(diào)由內(nèi)心導(dǎo)向行為的過程，即與身韻中意念發(fā)、后動(dòng)全身如出一轍。

論其過程，別具一格的當(dāng)屬焦派“心象說”雙向循環(huán)呈現(xiàn)的“圓”。談及焦派的“心象說”，“心象”之“心”與前兩者皆指心之本體、強(qiáng)調(diào)本心的“真”，代入戲劇表演中就是演員飾演角色的真感實(shí)情；而論之“象”，單看一個(gè)“象”字，不覺讓人聯(lián)想到老子《道德經(jīng)》中的“大象無形”，這里的“象”是指事物、存在的景觀，而同理可得的“心象說”是指心里的事物其實(shí)也未嘗不可。所以“心象說”中角色的升華一定是演員內(nèi)心的真情實(shí)感附現(xiàn)在角色身上，歸根結(jié)底也是由內(nèi)心所營造的，故此“心象說”第二階段的角色升華強(qiáng)調(diào)“心象”向形象的轉(zhuǎn)化過程與陽明心學(xué)、身韻相得益彰。而它還異于二者的獨(dú)特之處是其第一階段的“心象”的孕育過程，從角色的外部特征入手，通過形象的肢體語言探求人物角色內(nèi)心的情感，找到這些行為方式的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，慢慢建立角色的“心象”，這是由表及里、由外入內(nèi)的“心象”孕育方法，由此兩個(gè)階段共同構(gòu)成了雙向、且起始點(diǎn)相接相連的循環(huán)之“圓”，具有存在的獨(dú)“道”之處。

（二）三、旨?xì)w——內(nèi)外統(tǒng)一、知行合一、“轉(zhuǎn)化”而達(dá)統(tǒng)一

掌握“形”的特征和“神”的體現(xiàn)是貫穿于中國古典舞身韻中最基本的要求；陽明心學(xué)中提出的“知行合一”是內(nèi)部的覺知與外在的行為相符合；“心象”兩個(gè)階段的轉(zhuǎn)化過程互為及里最終達(dá)到融而化為一體、“心”與“形”同和共融。

身韻“起于心、發(fā)于腰、形于體”中強(qiáng)調(diào)“起于心”的預(yù)動(dòng)、“發(fā)于腰”的運(yùn)動(dòng)力源論、“形于體”表露出來的氣韻，而這些最終都衷于一個(gè)旨?xì)w“心形合和”。雖然身韻中首先更著重強(qiáng)調(diào)由內(nèi)而外的過程，但并不矛盾最后突出營造的出神入化、形神合一的藝術(shù)境界，就像身韻中的動(dòng)律元素訓(xùn)練本身不是目的，而是通過掌握動(dòng)律元素訓(xùn)練能夠在古典舞基本功訓(xùn)練中、舞臺(tái)表演和創(chuàng)作中體現(xiàn)身法與神韻的完美統(tǒng)一才是最終歸宿一樣，與之而來培養(yǎng)的演員就會(huì)具備千變?nèi)f化的可塑性，以人體之“形”來表達(dá)和表現(xiàn)內(nèi)心的感情而使動(dòng)作具有鮮活的生命力。

而究其根本與陽明先生“龍場悟道”大悟“格物致知”，實(shí)則內(nèi)求而非外求并無太大差別，其本質(zhì)上是一樣的。陽明先生徹悟生命的意義為內(nèi)心所賦予，向之求理于事物者誤也，于龍場始揭“知行合一”之旨。“知行合一”是從本體起用的真知真行之論，內(nèi)心沒有真正明白的人，是無法進(jìn)行真正的“行”，所以既要有內(nèi)心關(guān)于生命學(xué)問的真正覺知、又要有形合其心的真正行動(dòng)，由此達(dá)到豁達(dá)的人生境界。陽明先生較早學(xué)習(xí)佛道，他身處龍場，在凄涼中找樂觀，以打坐方式以此靜心，這不覺使筆者細(xì)想究其原因？打坐是席地盤坐呈現(xiàn)的狀態(tài)。從生物學(xué)角度來分析，人體心臟的位置是位于人體胸腔內(nèi)、膈肌上方的黃金位置，正中的黃金位置當(dāng)坐姿形成時(shí)就有了通過心臟連接腹腔與地面想接的最近距離、也有了通過胸腔連接到頭向上的無限延伸。上頂著天、下接著地，仿佛宇宙萬物都被我裝進(jìn)心里，自然而然放下心中世間紛擾復(fù)雜的煩心事，心胸可容納百川大概就是如此。

而這就不難想出為什么身韻的初始訓(xùn)練從坐姿開始，除了固定下盤由淺入深達(dá)其訓(xùn)練目的的實(shí)際功用，若言坐姿的狀態(tài)易使人內(nèi)心平靜、更好的投入其中而感受身韻的內(nèi)在韻律也不無合理性，這樣才能更好的起勢動(dòng)作未發(fā)出之前的預(yù)動(dòng)，才能將內(nèi)心所欲表達(dá)的情感通過身體表現(xiàn)出來，完成“起于心”的善始、“形于體”的善終。

同樣有此觀點(diǎn)的還有焦派的“心象說”，焦菊隱先生認(rèn)為：“形體動(dòng)作與心理動(dòng)作是絕對不能分家的，它們彼此是緊密地聯(lián)系著。內(nèi)心的思想情感和表現(xiàn)于外在的動(dòng)作，是一個(gè)整體的東西。思想情感支配著人的所有行動(dòng)，而任何行動(dòng)又會(huì)反過來影響人的思想情感。”所以，童道明認(rèn)為焦菊隱先生的“心象說”是“體驗(yàn)派”藝術(shù)理論與“表現(xiàn)派”藝術(shù)理論的辯證結(jié)合。在焦菊隱先生導(dǎo)演的話劇《茶館》中就可以看出，葉子、于是之兩位飾演丁四嫂、程瘋子的演員在為了迎合幾個(gè)少許的觀眾提出來的臺(tái)詞聲音小、二幕一場燈光太暗看不清程瘋子的臉等意見，私自改演了與人物角色本應(yīng)與之匹配的臺(tái)詞狀態(tài)，將丁四嫂的聲音變得尖而亮、程瘋子也高聲喊戲，丟掉了一個(gè)被精神與物質(zhì)的苦難所煎熬的勞動(dòng)人的丁四嫂形象，也模糊了程瘋子當(dāng)下半夜走出來怕吵人睡覺的善良性格，與角色內(nèi)心本應(yīng)塑造的人物形象相差甚遠(yuǎn)，于是焦菊隱導(dǎo)演就提出了強(qiáng)烈的反對意見，強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心表達(dá)真實(shí)情感的重要性，也同樣突出了其內(nèi)心要依靠與之相應(yīng)的“形”進(jìn)行傳達(dá)的必要性，這才是真正的維護(hù)“我們的藝術(shù)”，也是正如他所倡導(dǎo)的“形體動(dòng)作與心理動(dòng)作絕對不能分家”。由此可見，塑造角色既要真“體驗(yàn)”表達(dá)內(nèi)心真情實(shí)感，又要真“表現(xiàn)”使動(dòng)作與內(nèi)心感受相統(tǒng)一，“心象說”就是兼而有之的彌補(bǔ)了“體驗(yàn)派”忽視的“形”和“表現(xiàn)派”未強(qiáng)調(diào)的“心”。故此，萬物歸一衷于一個(gè)旨?xì)w“內(nèi)外統(tǒng)一、心形相和”，三者亦是同樣。

文章來源：《尚舞》  http://k2057.cn/w/wy/26862.html