從小說(shuō)到影視——麥家《刀尖上行走》的敘事策略初探

熱衷于聽(tīng)故事可以說(shuō)是人類(lèi)永恒的愛(ài)好，正如麥基在那本被奉為編劇圣經(jīng)的《故事》里所說(shuō)的那樣，故事是人生的隱喻。從幾千年前的神話(huà)傳說(shuō)，到后來(lái)的小說(shuō)乃至影視劇，那些跌宕起伏的故事讓無(wú)數(shù)觀眾為之著迷。而在這些故事當(dāng)中，諜戰(zhàn)劇幾乎始終占有著重要的地位，并形成相對(duì)穩(wěn)定的形式與風(fēng)格。在國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)劇中，麥家是一個(gè)無(wú)法回避的名字。從《暗算》到后來(lái)的《刀尖上行走》，他的小說(shuō)改編的諜戰(zhàn)劇幾乎總能引起極高的關(guān)注度，成為近期電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)的重點(diǎn)。那么，諜戰(zhàn)類(lèi)影視劇何以能夠如此引人關(guān)注?近年來(lái)何以如此流行?答案就隱含在諜戰(zhàn)劇的敘事之中。諜戰(zhàn)影視劇是存在文學(xué)改編的，麥家的諜戰(zhàn)影視劇的改編就是其典型。那么麥家的諜戰(zhàn)影視劇在敘事策略上體現(xiàn)了什么樣的特點(diǎn)?在本文中，筆者希望以麥家同名小說(shuō)改編的諜戰(zhàn)劇《刀尖上行走》為例，希望以個(gè)案的形式分析這類(lèi)題材作品在敘事策略上的得失之處，尤其是從小說(shuō)到影視之間所做的媒介轉(zhuǎn)換。

一、對(duì)歷史真實(shí)的還原

意大利美學(xué)家克羅齊說(shuō)得好，“一切歷史都是當(dāng)代史”①。以諜戰(zhàn)劇為代表的諜戰(zhàn)敘事在一定程度上承擔(dān)了還原歷史真實(shí)的任務(wù)，這也是題中應(yīng)有之義。以同名小說(shuō)改編的劇集《刀尖上行走》為例，麥家就非常出色地完成了對(duì)歷史真實(shí)的還原，這當(dāng)然也體現(xiàn)了一種美學(xué)上的追求。

但我認(rèn)為，它首先是體現(xiàn)了一種敘事策略上的選擇。作為以抗戰(zhàn)歷史為主要情節(jié)的作品，歷史真實(shí)的還原顯得格外重要。在小說(shuō)基礎(chǔ)上，麥家進(jìn)行了較大的調(diào)整，著力營(yíng)造出那個(gè)特定的歷史階段中國(guó)社會(huì)各階層所進(jìn)行的反侵略斗爭(zhēng)。同時(shí)，對(duì)于時(shí)代氛圍的表現(xiàn)，那種沉重悲壯的基調(diào)，讓沒(méi)有讀過(guò)原著的觀眾也能切實(shí)地感受到那個(gè)時(shí)期中華民族所面臨的危機(jī)之深重。在這一點(diǎn)上，麥家通過(guò)塑造強(qiáng)烈的歷史感，而為自己的諜戰(zhàn)敘事找到了充足的合法性支撐。這不能不說(shuō)是一個(gè)成熟的創(chuàng)作者特有的“圓滑”。

同時(shí)，這種歷史真實(shí)還體現(xiàn)在麥家對(duì)于劇作中主要人物形象的塑造方面。我們不能否認(rèn)的是，電視劇是不能簡(jiǎn)單地與現(xiàn)實(shí)劃等號(hào)的。換言之，電視劇作品中的人物形象，必然地會(huì)帶有虛構(gòu)與想象的成分，只是不同類(lèi)型的劇作程度不同。在《刀尖上行走》中，為了建立符合生活邏輯同時(shí)又超越生活表象的本質(zhì)真實(shí)，麥家在作品中通過(guò)補(bǔ)敘、閃回等創(chuàng)作手法， 交代人物的“前史”，從而為劇中主要人物的性格成長(zhǎng)建立起真實(shí)的軌跡。此外，這種歷史真實(shí)還充分地體現(xiàn)出一種崇高的悲壯感，也就是類(lèi)似于古希臘的那些經(jīng)典悲劇所帶給我們的感覺(jué)。比如作品里日本女人靜子的形象塑造，本來(lái)溫柔善良的她跟隨丈夫參加了這場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。丈夫死后，她又被本是自己同胞的軍官騰村占為己有。但靜子深?lèi)?ài)著金深水，由于民族矛盾她的愛(ài)不可能得到任何回應(yīng)。最終，當(dāng)日軍研制生物武器以殘害中國(guó)人民的計(jì)劃曝光后，在金深水、林嬰嬰等人的勸說(shuō)下，靜子最終拋棄了狹隘的民族利益幫助我地下諜報(bào)人員破壞了侵略者的計(jì)劃。這種成長(zhǎng)本身因?yàn)闅v史真實(shí)的還原而具備了很高的美學(xué)價(jià)值，可以說(shuō)是做到了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美結(jié)合②。

二、對(duì)革命英雄敘事的改寫(xiě)

革命英雄敘事曾經(jīng)長(zhǎng)期在我們的影視劇創(chuàng)作中占據(jù)相當(dāng)重要的位置，比如建國(guó)后的“十七年電影”。在21世紀(jì)的今天，在不違背革命英雄敘事的原則下如何對(duì)其進(jìn)行更符合時(shí)代語(yǔ)境的改寫(xiě)，這是對(duì)于創(chuàng)作者的極大考驗(yàn)?zāi)?。在電視劇《刀尖上行走》中，麥家著重在主要人物金深水與林嬰嬰的塑造上下了功夫。其實(shí)，歸根到底，改寫(xiě)的首要任務(wù)是如何塑造既符合歷史真實(shí)同時(shí)又具備鮮明個(gè)性的英雄形象。它一定不是主題先行的創(chuàng)作思路指導(dǎo)下那種高大全毫無(wú)缺點(diǎn)和個(gè)人欲望的“英雄”。那樣的刻畫(huà)人物的方式，在今天這個(gè)時(shí)代毫無(wú)疑問(wèn)是要被淘汰的。麥家顯然也很清楚這一點(diǎn)。所以在作品中我們看到，作為國(guó)民黨的地下情報(bào)人員，金深水一方面服從上級(jí)的命令，一方面又對(duì)上級(jí)在民族存亡關(guān)頭卻仍要對(duì)共產(chǎn)黨趕盡殺絕并不認(rèn)可。這也直接促成了他后來(lái)的轉(zhuǎn)變。這種描寫(xiě)體現(xiàn)了莎士比亞戲劇所為人津津樂(lè)道的“性格的多面性與復(fù)雜性”。這樣的敘事策略，使得觀眾能夠與人物之間建立起一種認(rèn)同感。而這種認(rèn)同感是作品能夠被接受的重要前提。

此外，劇中的女主角林嬰嬰無(wú)論是精神世界還是人性世界都是豐富而又立體的。作為將金深水帶上革命道路的“引路人”，她具有強(qiáng)大的的信仰，這也是支撐她行為的精神支柱。但與此同時(shí)，麥家通過(guò)閃回等手法，讓觀眾可以了解到這個(gè)人物的過(guò)去，也就是讓今天的觀眾獲得一種“在場(chǎng)”的體驗(yàn)，回到那個(gè)特定的革命歷史場(chǎng)域中，去體悟那些誓言無(wú)聲的英雄人物所曾經(jīng)經(jīng)歷的洗禮與掙扎。這樣的設(shè)計(jì)也讓觀眾能夠感到一種造化弄人的悵然之感。如果是在我們這個(gè)和平年代，林嬰嬰本該擁有一個(gè)更加美好的人生。但是日本侵略者發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)卻改變了她的人生軌跡。從自己心愛(ài)的家人被害，到自己慘遭鬼子的蹂躪，經(jīng)歷了巨大磨難與創(chuàng)痛的林嬰嬰最終在生與死的抉擇中選擇加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，并最終完成了一系列潛伏任務(wù)，成為麥家所描述的那種在刀尖上行走的人。這個(gè)人物以她自己 的方式參與到偉大的反侵略斗爭(zhēng)中去。而同時(shí)，我們又能夠在作品中看到她性格的側(cè)面，也就是作為時(shí)代新女性柔情似水的一面，例如對(duì)愛(ài)人高寬的那種情深義重。這些敘事策略上的處理，都使得該劇中的兩位主要任務(wù)更加有血有肉，并且和今天的觀眾能夠產(chǎn)生一種共鳴，也就是為了自己的理想艱苦奮斗的堅(jiān)持。

應(yīng)該說(shuō)，麥家的《刀尖上行走》，很好地完成了從小說(shuō)到電視劇的媒介轉(zhuǎn)換。這首先是一部民族抗戰(zhàn)的血淚史，這更是一部民族英雄的心靈史。它以大時(shí)代下的普通人命運(yùn)為主線(xiàn)，將特定個(gè)體的命運(yùn)納入到整個(gè)民族與國(guó)家的命運(yùn)當(dāng)中，極其巧妙地縫合了理智與情感、國(guó)家與個(gè)人、革命與愛(ài)情之間的話(huà)語(yǔ)差異。也就是說(shuō)，在這部電視劇中，麥家將扎根于歷史事實(shí)的修辭維度與隱喻的維度進(jìn)行了有效的結(jié)合，從而完成了超越于大多數(shù)諜戰(zhàn)劇作的敘事冒險(xiǎn)。麥家在小說(shuō)到電視劇的改編過(guò)程中，自覺(jué)地與情節(jié)劇敘事的常規(guī)保持距離，在吸收某些消費(fèi)文化中流行元素的敘事策略下，在作品中重建了關(guān)于精神信仰的空間。

身處這個(gè)物質(zhì)主義、消費(fèi)主義盛行的年代，我們看到了太多欲望的展示，也看到了太多物質(zhì)的訴求。而這部《刀尖上行走》，在宏大的歷史背景中，穿插著特殊個(gè)體的生活經(jīng)歷，展示著特殊個(gè)體的豐滿(mǎn)性格，以及創(chuàng)作者對(duì)于個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的深刻思考。從而幫助今天的電視觀眾尤其是80后乃至90后的年輕觀眾，看到了在那個(gè)時(shí)代曾經(jīng)有過(guò)的一種精神充沛的別樣人生。我認(rèn)為，這有助于我們今天的年輕人通過(guò)對(duì)歷史的回顧來(lái)找尋現(xiàn)實(shí)生活中日益缺失的精神信仰。通過(guò)對(duì)于歷史與諜戰(zhàn)故事的消費(fèi)，來(lái)找到自我精神救贖的出路。這也正是為什么我們?cè)谟^看劇集的同時(shí)，能夠得到和閱讀小說(shuō)時(shí)同樣的審美快感。我認(rèn)為這才是麥家的諜戰(zhàn)敘事在當(dāng)代出現(xiàn)的最大意義。當(dāng)然，仔細(xì)去品味麥家的諜戰(zhàn)劇敘事，不難發(fā)現(xiàn)麥家很多時(shí)候也在重復(fù)自己，所謂新瓶裝舊酒，無(wú)論是故事的情節(jié)模式、人物的形象是大體一致的，只是每部作品加入一些吸引觀眾眼球的元素。比如還是以《刀尖上行走》這部劇來(lái)舉例，麥家加入了大量的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面、智力比拼、潛伏、 危險(xiǎn)營(yíng)救、愛(ài)情橋段等；同時(shí)在敘事策略上，將金深水等主要人物形象更加時(shí)尚化，可以說(shuō)是典型的商業(yè)化手段講述主旋律故事。但放眼當(dāng)前整個(gè)國(guó)內(nèi)的諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作，麥家仍然是引領(lǐng)諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作風(fēng)潮的領(lǐng)軍人物之一（另一位我認(rèn)為是曾經(jīng)拍出過(guò)《潛伏》、《借槍》的姜偉導(dǎo)演）。我們有理由相信，也有理由期待，麥家在不久的將來(lái)，會(huì)為我們貢獻(xiàn)出更優(yōu)秀的諜戰(zhàn)劇作品。與此同時(shí)，對(duì)于有志于創(chuàng)作該類(lèi)型劇的創(chuàng)作者而言，體會(huì)領(lǐng)悟麥家的敘事策略，也是十分有必要的。

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