傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)下的摩崖書(shū)法審美認(rèn)知 ——以鄒城“四山”摩崖石刻為例

一、傳統(tǒng)文化下的碑學(xué)興起

    候開(kāi)嘉曾說(shuō)：“清代碑學(xué)是中國(guó)書(shū)法史上最自覺(jué)的藝術(shù)階段?！?[1]這種自覺(jué)的藝術(shù)節(jié)段必然導(dǎo)致其對(duì)書(shū)法的審美傾向和藝術(shù)創(chuàng)造帶來(lái)了兩面性的影響。早在宋代金石學(xué)的就有了一定的發(fā)展，清中葉碑學(xué)開(kāi)始興盛，明末清初社會(huì)發(fā)展以及審美觀念在書(shū)法上也得到了反映。當(dāng)時(shí)自由浪漫的文藝環(huán)境已不存在，學(xué)術(shù)界率先將眼光轉(zhuǎn)向金石研究，這在一定程度上為書(shū)法注入了新鮮的血液，其后又經(jīng)過(guò)包世臣與康有為的包裝與推崇，碑學(xué)最終在書(shū)法的發(fā)展上產(chǎn)生了深刻的影響。康德認(rèn)為審美不僅僅只是形式原則服從于情感原則的活動(dòng)，還要擺脫利害關(guān)系的束縛，達(dá)到純粹的境界。人心理情感的藝術(shù)通過(guò)書(shū)法表現(xiàn)了出來(lái)，書(shū)家內(nèi)在情感上的外在表現(xiàn)同時(shí)也表現(xiàn)在書(shū)寫(xiě)痕跡上。所以說(shuō)清代碑學(xué)的興起具有極大的偶然性，晚明時(shí)期王陽(yáng)明心學(xué)和李贄童心說(shuō)對(duì)士人思想極大的活躍和解放，使其顯出了強(qiáng)烈的主體意識(shí)，審美趣味呈多元化趨勢(shì)發(fā)展，同時(shí)出現(xiàn)了一批與傳統(tǒng)帖學(xué)大為不同的時(shí)代性的書(shū)家，如王鐸、倪元璐、傅山等。清朝統(tǒng)治者入主中原后，大興文字獄加之顧炎武、黃宗羲、王夫之所倡導(dǎo)的漢經(jīng)學(xué)，推崇著“求本正源”的治學(xué)之法，士人在思想方面和藝術(shù)方面都急切的需要新的力量來(lái)對(duì)其進(jìn)行挽救，這就迫使大批學(xué)者將精力放在了對(duì)古籍、金石文字的尋訪考證，促進(jìn)了考據(jù)之風(fēng)的盛行，到了嘉道時(shí)期，文人的大肆訪碑和漢魏碑刻的出土，推動(dòng)了考據(jù)學(xué)的發(fā)展。隨之以“二王”法帖及唐碑宋拓為主要的臨習(xí)對(duì)象逐漸式微，尋求正源的書(shū)家將目光轉(zhuǎn)向了新出的的碑刻瓦當(dāng)以及摩崖石刻文字之中以來(lái)尋求這一種新的力量。晚清時(shí)期康有為為給維新變法思想尋找一個(gè)合適的依托，所以他把“尊碑抑帖”的思想觀念推向了高潮。與此同時(shí)摩崖石刻的美逐漸的被大眾所認(rèn)知、接納。碑學(xué)觀念自晚清民國(guó)以來(lái)不斷被強(qiáng)化以至于逐漸成為了書(shū)壇的主流觀念，康有為的《廣藝舟雙楫》將此觀念推向了高潮，所謂“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫(xiě)碑體” [2]，帖學(xué)一枝獨(dú)秀的局面被打破?！氨M管藝術(shù)并無(wú)進(jìn)步可言，卻仍以其特定時(shí)代的心理同構(gòu)不斷結(jié)構(gòu)著豐富著整個(gè)人類的心理本體，這也是把時(shí)間凝凍起來(lái)的歷史存在。”[3] 20世紀(jì)書(shū)法在碑學(xué)的偏激與回歸理性的道路上不斷發(fā)展，逐漸的占據(jù)了書(shū)法的主導(dǎo)地位。

二、四山摩崖石刻形成背景

自從隋滅南陳這四百多年的時(shí)間里，是中國(guó)歷史上最黑暗、最動(dòng)蕩的時(shí)期。盡管在這期間有著短暫的統(tǒng)一，但是隨著西晉的滅亡，人民依然生活在水深火熱之中，依然過(guò)著食不果腹的生活。北方的少數(shù)民族趁此機(jī)會(huì)入土中原，紛紛在北方建立了政權(quán)，在此期間最大的少數(shù)民族政權(quán)有匈奴、鮮卑、羯、氏、羌，在當(dāng)時(shí)是十分強(qiáng)大的?？v觀北方的政治社會(huì)環(huán)境是十分混亂與復(fù)雜的，直到后來(lái)又建立了北魏、東魏、西魏等政權(quán)。盡管這一時(shí)期我國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩黑暗戰(zhàn)亂貧發(fā)，但是促進(jìn)了中華民族的大融合。隨著少數(shù)民族的到來(lái)，他們的文化為中原地區(qū)的傳統(tǒng)文化注入了新的靈魂，各族人民相互交流，社會(huì)環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定自由寬松。人們的思想正是在這樣一種文化大融合之下得以解放，變得逐漸活躍與開(kāi)放起來(lái)。在思想與精神上的解放之下，帶來(lái)最突出的貢獻(xiàn)就是在藝術(shù)上進(jìn)行變革與創(chuàng)造。魏晉南北朝時(shí)期，也是書(shū)法史上不可或缺的一個(gè)時(shí)期，這一時(shí)期的書(shū)法正是在由隸到楷的變革時(shí)期，在當(dāng)時(shí)的自由的社會(huì)氛圍之下，使得楷書(shū)逐漸的成熟，從而見(jiàn)解獨(dú) 產(chǎn)生了大量的書(shū)法作品。正是這樣的社會(huì)背景，＂四山摩崖石刻＂才得以出現(xiàn)，成為書(shū)法史上不可或缺的經(jīng)典作品。

＂二武＂滅佛運(yùn)動(dòng)也是“四山摩崖石刻”產(chǎn)生的一個(gè)重要原因，兩次大規(guī)模滅佛運(yùn)動(dòng)是在這一時(shí)期產(chǎn)生的。北魏太武帝拓跋燾，這位少年皇帝，文治武功，功業(yè)頗豐。他最初是對(duì)佛教十分敬重與信仰的，根據(jù)史料記載：＂世祖初即位，亦遵太祖、太宗之業(yè)，每引高德沙口，與共談?wù)?。于四月八日，與諸佛像，行于廣衢，帝親御口樓，臨觀散花，以致禮敬。＂ [4]由此看來(lái)，最初他對(duì)佛教是十分敬重的。在當(dāng)時(shí)正是天下大亂社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)候，群豪并起的時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，人民顛沛流離。所以太武帝以評(píng)判動(dòng)亂為首要任務(wù)。所以對(duì)待佛教的態(tài)度也是重視的＂未存攬經(jīng)教，深求緣報(bào)之意。＂[5]直到后來(lái)受寇謙所宣揚(yáng)的道教＂清凈無(wú)為，入道成仙＂的思想所影響之后再加上儒家思想代表人物崔巧所引導(dǎo)，從而對(duì)佛教態(tài)度發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，則進(jìn)一步的去毀掉佛教，由此太武帝巧始改信道教。滅佛是在崔浩的慫恿詆毀之下開(kāi)始的。這一次的滅佛運(yùn)動(dòng)對(duì)佛家思想的毀滅是巨大的，同時(shí)也是佛教思想傳入中國(guó)之后第一次大的劫難。雖然在這一時(shí)期社會(huì)總體大環(huán)境還是對(duì)佛教充滿了信仰，佛教活動(dòng)依然盛行。但是這一次佛教思想毀滅嚴(yán)重，也是宗教史上一次大的災(zāi)難。到了西魏恭帝三年，宇文泰之子宇文覺(jué)取代西魏稱帝，國(guó)號(hào)立為周，建都長(zhǎng)安，歷史上稱之為北周時(shí)期。盡管北周武帝宇文泰最初屬于自由態(tài)度，但是他在思想上更傾向于儒家思想，重用儒者，常常與大臣們商討治國(guó)方略，盡管這一時(shí)期佛教在北周境內(nèi)規(guī)模也是十分的大，太武帝滅佛就首先從長(zhǎng)安發(fā)難。周武帝想要統(tǒng)一北方必須連年征戰(zhàn)，于是＂求兵于僧侶之間取地于塔廟之下＂。不久之后便下令禁止佛教與道教活動(dòng)，讓僧侶充軍對(duì)北齊發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)，滅了北齊政權(quán)之后下令禁斷境內(nèi)一切佛道活動(dòng)，所有的佛跡被毀，佛教絕跡。

三、“四山”摩崖蘊(yùn)含的佛教觀

北朝的摩崖刻經(jīng)在山東的分布是十分廣泛的，其中石刻最集中、最密集的是鄒城的四山摩崖，在青州也有一些重要石刻，其他的則分布于濟(jì)寧、泰安，以及煙臺(tái)等地，鄭道昭刻石在云峰山，這些是石刻分布的主要區(qū)域。在這些石刻當(dāng)中最具有代表性的是濟(jì)寧所存的摩崖，其中鄒城“四山”摩崖石刻尤為著名。四山摩崖則是書(shū)寫(xiě)了佛經(jīng),記錄了佛事,是一種有意識(shí)的宗教宣傳行為活動(dòng)。不同于其他地方的摩崖主要是為了記事，從其表現(xiàn)形式看,前者都是一種比較單純的字體或篆或隸或楷,而四山摩崖則是糅合了篆隸楷三種筆意或筆勢(shì)方圓筆法，呈現(xiàn)一種過(guò)渡、孕育的狀態(tài)鄒城摩崖刻石普遍刻于北齊與北周期間，佛教徒為了追求佛法的永恒傳承性，在鄒魯石崖上刻了大量的佛經(jīng)，從而實(shí)現(xiàn)更好的保存。在此后的一千多年里，由于地勢(shì)的偏僻陡峭不被世人所知，在乾嘉年間金石學(xué)家黃易在濟(jì)寧任職，對(duì)四山摩崖進(jìn)行了系統(tǒng)的研究與考證。他的《小蓬萊閣金石目》與《岱麓訪碑圖》等著作當(dāng)中都有所記在與研究?？涤袨樵凇稄V藝舟雙》中把北碑的表現(xiàn)形式分為三種:“一曰龍門(mén)造像,一日云峰石刻,一日崗山、尖山、鐵山摩崖。”[6]在這里康有為把四山摩崖作為北朝書(shū)法體系中獨(dú)特一系單獨(dú)拿來(lái)列舉。提出四山摩崖石刻“通隸楷，備方圓。”意在說(shuō)明四山摩崖有南北書(shū)風(fēng)的意味，并且削弱了北魏書(shū)風(fēng)當(dāng)中強(qiáng)悍的一面，剛?cè)岵?jì)。這正是安道壹所想表現(xiàn)出藝術(shù)審美。中國(guó)佛教當(dāng)中主流是禪宗，安道壹的書(shū)法當(dāng)中的簡(jiǎn)易性正是區(qū)分了中國(guó)佛教與印度佛教的重要一環(huán)。他的隸書(shū)當(dāng)中的波挑用筆十分簡(jiǎn)潔，藏頭護(hù)尾，削弱了北碑當(dāng)中棱角，所表現(xiàn)的更為含蓄、寬博、流暢、自然。并且用大字展現(xiàn)了宗教的宏大以及兼容性，使得書(shū)法成為宗教思想的再現(xiàn)。這種由文化的沖擊下產(chǎn)生藝術(shù)的融合，為兩種文化的融合碰撞產(chǎn)生一種新的藝術(shù)形式提供了歷史的參照，從而超越自我。不同文明的沖擊碰撞下產(chǎn)生藝術(shù)表現(xiàn)形式，賦予了四山摩崖新的文化意義與時(shí)代意義。與此同時(shí)，鄒城四山摩崖當(dāng)中也可以反映出當(dāng)時(shí)中西文化交融，以及漢文化與佛家文化的完美結(jié)合。

四、 “四山”摩崖書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格探析

楊守敬在《匡刻經(jīng)頌》中提到四山摩崖說(shuō):“相其格度與泰山刻石峪《金剛經(jīng)》焦山《塞鶴銘》相頡顏，云峰山鄭氏諸碑尚不及，自非古德命此英材,安能有此絕詣哉!” [7]包世臣也稱四山摩崖為“大字鼻祖榜書(shū)之宗”。“四山”摩崖分別為“尖山”“葛山”“岡山”“鐵山”。其中尖山摩崖石刻較于其他三處摩崖石刻是比較工整的，用筆沉穩(wěn)厚重，開(kāi)合夸張。字形上保留了隸書(shū)的主要特征，比較方正，端莊儒雅，又不乏靈逸飛動(dòng)，開(kāi)張有法筆筆有神。整體所呈現(xiàn)的風(fēng)格屬于漢代時(shí)期隸書(shū)摩崖左右開(kāi)合夸張的體式。起筆有方有圓，收筆有方有藏。用這種隸楷書(shū)的書(shū)體去寫(xiě)佛經(jīng)所傳達(dá)的古樸是其他書(shū)體所達(dá)不到的。漢代隸書(shū)當(dāng)中的波挑用筆有意的夸張加厚，為后世顏真卿、虞世南、褚遂良的楷書(shū)風(fēng)格形成提供了借鑒意義。如此肥大的筆畫(huà)在整體書(shū)法當(dāng)中隨處可見(jiàn)，將雄渾的力送至筆畫(huà)當(dāng)中最后的收筆，穩(wěn)重不失活潑，穩(wěn)重不失和藹，營(yíng)造出一種寬博宏大的氣氛。鐵山摩崖雖然也是隸楷書(shū)，但與其他三個(gè)摩崖特征大不相同?？瑫?shū)意味更為明顯，尖山刻石當(dāng)中厚重的捺畫(huà)，在鐵山摩崖中找不到痕跡，筆畫(huà)略細(xì)，字形靈動(dòng)，在險(xiǎn)絕中求平正，字與字之間筆畫(huà)與筆畫(huà)之間相互呼應(yīng)。讓我們不得不想到孫過(guò)庭《書(shū)譜》當(dāng)中所說(shuō)的：“初學(xué)分布但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書(shū)俱老？?！?[8]鐵山摩崖給人呈現(xiàn)出來(lái)的是無(wú)拘無(wú)束，天真自然的效果，同時(shí)又不失法度。葛山摩崖與鐵山摩崖風(fēng)格相似，但是章法字形處理獨(dú)特。表達(dá)了書(shū)法的內(nèi)在精神與氣韻。鐵山摩崖比尖山、鐵山、時(shí)期靠后，安道壹對(duì)隸楷書(shū)風(fēng)格把握更游刃有余，總結(jié)以往的經(jīng)驗(yàn)在書(shū)寫(xiě)時(shí)不會(huì)刻意加重任何一個(gè)筆畫(huà)，筆畫(huà)與筆畫(huà)之間過(guò)度自然，字形普遍左高右低。章法安排上普遍字距舒朗。最后的岡山刻石，與其余三個(gè)刻石視覺(jué)效果上差異很大，書(shū)寫(xiě)當(dāng)中有行書(shū)筆意。北魏后的楷書(shū)方筆較多，欹側(cè)明顯，字形整體上圓中帶方，正如包世臣所說(shuō)＂用筆之法見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚恣肆＂[9]，在氣勢(shì)磅礴的同時(shí)增加了字的動(dòng)感，筆畫(huà)起筆與收筆的同時(shí)都有尖筆，由此可以看出，刻工在進(jìn)行鑿刻的時(shí)候并不是一筆鑿到位，是多次鑿刻加工所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，為書(shū)法增添了一絲趣味性。四山摩崖對(duì)書(shū)勢(shì)的把握開(kāi)拓了一種新的精神，對(duì)書(shū)法的創(chuàng)作以及理論的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用，把魏晉玄學(xué)家的思想融入了書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)中，同時(shí)表達(dá)了中國(guó)書(shū)法走向自然的最深層次的精神內(nèi)核。

五、“四山”摩崖刻石的文化意義

北魏滅佛運(yùn)動(dòng)使佛教經(jīng)典遭受巨大的損壞，在這種情況下安道壹將佛經(jīng)刻在巖石上，從而有效的保護(hù)了佛經(jīng)的傳承?！八纳健蹦ρ露际欠鸺医?jīng)典，為研究當(dāng)時(shí)的佛教提供了寶貴的文化財(cái)富。在魏晉南北朝這一個(gè)美學(xué)大發(fā)展時(shí)期，其書(shū)體的轉(zhuǎn)變更是思想的轉(zhuǎn)變的反映。安道壹將自己的思想與理解融入了書(shū)法當(dāng)中，以及更好的保護(hù)了佛法，增加了佛教在中國(guó)的傳播形式，他們不僅在山崖與峭壁上，把天地作為景，把山川做為紙，把佛經(jīng)作為主要內(nèi)容，把自然與人文融為一體，這樣才創(chuàng)造出藝術(shù)與自然相結(jié)合的佳作?？鬃釉f(shuō)：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水。”[10]對(duì)自然的觀賞，同時(shí)也是對(duì)理想人格的贊賞。北朝書(shū)法擺脫了南朝書(shū)法的影響，形成了民間書(shū)法的雛形。當(dāng)痛苦與不安時(shí)刻存在時(shí)，人們?cè)噲D尋找超脫的心理愿望。摩崖寫(xiě)經(jīng)被僧人宣泄內(nèi)心情感，排解痛苦。然而永恒的藝術(shù)必須要借助廣袤的空間，在自然當(dāng)中創(chuàng)作必須融入精神寄托才有靈魂。這種超脫的精神帶來(lái)的解脫與社會(huì)動(dòng)蕩形成強(qiáng)烈的對(duì)比，合理的利用人為空間來(lái)表達(dá)自己的理想。同時(shí)摩崖石刻的書(shū)法用粗狂的線條與自然的章法，體現(xiàn)了樸實(shí)厚重的風(fēng)格，不同于傳統(tǒng)的中國(guó)書(shū)法風(fēng)格特征，這是漢民族與少數(shù)民族融合的風(fēng)格寫(xiě)照，也更加清晰的認(rèn)識(shí)到北朝書(shū)法的文化意義，同時(shí)北朝書(shū)法不修飾、樸實(shí)的風(fēng)貌也彰顯了齊魯大地獨(dú)特的書(shū)風(fēng)。

      四山摩崖到近代才逐漸被人們所重視，康有為在《廣藝舟雙楫》當(dāng)中說(shuō):“隸之大者莫若《崗山摩崖》，其次則唐隸《泰山銘》宋隸之《山河堰》，俱可臨寫(xiě)也?！?[11]與＂擎窠之極軌＂，＂榜書(shū)之宗＂，足以見(jiàn)得康有為對(duì)四山摩崖當(dāng)中崗山摩崖的推崇。四山摩崖不僅是北碑大字的代表作，更是研究古代書(shū)法的珍貴史料。我們不僅只在書(shū)法學(xué)習(xí)上創(chuàng)新，也要不斷地深入傳統(tǒng)這樣才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的書(shū)法作品，同時(shí)也要立足于內(nèi)心的書(shū)法世界，讓實(shí)用性與藝術(shù)美完美的結(jié)合。也要不斷地注重書(shū)法當(dāng)中的藝術(shù)，黑格爾說(shuō)“藝術(shù)是對(duì)其所在的歷史與文化背景的表達(dá)”。[12] 只有不斷地從自然與傳統(tǒng)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)提升審美豐富性，這樣書(shū)法藝術(shù)才會(huì)更好的發(fā)展。

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