淺談20世紀(jì)“海派”都市題材歌舞電影

上海的歌舞片“摩登”風(fēng)格在1949年以后，在香港再次獲得重生，并又一次推向了快速發(fā)展的時(shí)代。這其中的敘事元素和影像風(fēng)格值得研究。

早在19世紀(jì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，上海就成了中國(guó)最開(kāi)放、最先接觸西方文化的城市，從一個(gè)沿海小城一躍成為時(shí)尚和包容的新式文化基地。在殖民地和西方文化的影響下，不同階層、不同文化的人群涌入上海，形成了中西結(jié)合的商業(yè)文化。由于各個(gè)勢(shì)力滲透的經(jīng)濟(jì)文化不同，上海文化也就注定了其具有多元性與開(kāi)放性。同時(shí)，由于受到西方文化的影響，多元化為主導(dǎo)的上海灘也強(qiáng)調(diào)個(gè)性的力量。西方意識(shí)形態(tài)的輸入也使契約精神與兼收并蓄的商業(yè)氣息留在了“海派文化”的血液中?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)上半葉的“海派文化”是一種雜糅融合的商業(yè)文化形態(tài)。

在“海派文化”的影響下，以美國(guó)為代表的“夜總會(huì)”式娛樂(lè)活動(dòng)與“富麗秀”等舞臺(tái)表演在上海開(kāi)始大行其道，為上海歌舞片的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。好萊塢進(jìn)入有聲片時(shí)代以后，以后臺(tái)歌舞片為代表的好萊塢歌舞片傳入上海。在商業(yè)因素的影響下，上海產(chǎn)生了一大批以后臺(tái)、夜總會(huì)、歌舞團(tuán)等為題材的歌舞電影，使中國(guó)歌舞片進(jìn)入了第一個(gè)快速發(fā)展階段。

1949年之后，大量的上海文人涌入香港，加上香港固有的殖民地文化傳統(tǒng)，使這種都市題材歌舞電影傳統(tǒng)被香港繼承，“海派”歌舞電影的發(fā)展贏得了新的土壤。

二、上海灘之夜——民國(guó)早期都市文化生活傳統(tǒng)

上海是中國(guó)最先開(kāi)放的通商口岸，也是西方文化最先沖擊中國(guó)文化的集中點(diǎn)。在東西方的激烈碰撞中，上海誕生了與代表正統(tǒng)與官方的“京派”文化截然不同的中西結(jié)合的文化形式。京派是傳統(tǒng)的正宗，海派則是叛逆的標(biāo)新立異、中西結(jié)合的產(chǎn)物，充滿濃郁的商業(yè)色彩和民間色彩。上海的曹聚仁先生對(duì)此有一個(gè)生動(dòng)點(diǎn)評(píng)：“京派如大家閨秀，海派則如摩登女郎。”

海派文化的主體，根植于江南地區(qū)傳統(tǒng)的吳越文化，并且融入了開(kāi)埠以后來(lái)自西方歐美地區(qū)的各國(guó)文化，逐步形成一種不同于中國(guó)其他地區(qū)的、屬于上海的獨(dú)特文化。海派文化對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)生活產(chǎn)生了重要的影響。1949年以前，上海甚至是遠(yuǎn)東地區(qū)的文化藝術(shù)中心。1949年以后，由于諸多原因，上海的文藝時(shí)尚中心地位有所下降，但依然是中國(guó)大陸地區(qū)的文藝中心。西方生活方式的最早傳入也使這個(gè)城市成為近代以來(lái)文化的另一個(gè)中心，殖民地色彩濃厚的租界文化是“海派”誕生的源頭和主流。另外由于南方固有的平民化藝術(shù)在上海增加了現(xiàn)代色彩，反映市民生活、中產(chǎn)階級(jí)生活的藝術(shù)形式也是“海派”電影文化的重要組成部分，這在歌舞片中體現(xiàn)得更加明顯。這里提到的“海派”傳統(tǒng)，關(guān)鍵詞就是現(xiàn)代、都市、西曲中唱等，而最為核心的特點(diǎn)便是商業(yè)化與西方化。

電影從歐美傳入中國(guó)后，首先在上海站穩(wěn)了腳跟。1896年8月11日，上海徐園內(nèi)的“又一村”放映了“西洋影戲”，這是中國(guó)第一次電影放映?！昂Ｅ伞备栉杵瑥恼Q生之日起，就帶有西方基因和商業(yè)屬性。這類(lèi)電影所反映的題材也與大都市生活密切相關(guān)。這類(lèi)內(nèi)容主要包括歌女舞女的悲慘生活、下層百姓的生活以及東西方文化的交流與碰撞等。周璇、胡蝶等一大批電影明星的成長(zhǎng)與轟動(dòng)，促進(jìn)了歌舞片的成長(zhǎng)。其中，從第一部有聲電影《歌女紅牡丹》開(kāi)始，電影就關(guān)注歌女的生活。在此后的《馬路天使》等則是面對(duì)下層平民的生活方式與處境展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作。

處于民國(guó)時(shí)期的上海，盡管在反映本土生活方式歌舞電影的創(chuàng)作上不如日后港臺(tái)地區(qū)多，但以上海為代表的生活方式與市民文化卻成為了“后臺(tái)歌舞片”題材的最好選擇，也是中國(guó)能夠產(chǎn)生出好萊塢式歌舞片的重要原因。爵士樂(lè)、狐步舞、酒會(huì)派對(duì)，上海中西結(jié)合的現(xiàn)代文化方式在建國(guó)以后基本上在香港得以保留，也因這樣的文化傳統(tǒng)，香港日后的現(xiàn)代題材歌舞片才能夠得到發(fā)展和上升，這也是現(xiàn)代題材歌舞片類(lèi)似“殖民地化”傳統(tǒng)被稱(chēng)之為“海派”的原因。沒(méi)有以上海為代表的城市文化底蘊(yùn)，很難有后來(lái)香港現(xiàn)代題材和后臺(tái)歌舞片的興盛。

三、從上海到香港——現(xiàn)代都市文化的轉(zhuǎn)變和現(xiàn)代歌舞片的發(fā)展

新中國(guó)成立以后，以舊上海為代表的西方式文化生活方式幾乎遭到徹底否定，大批歌曲被定性成“靡靡之音”，是“殖民地時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)腐朽生活”的代表。于是，這種中西結(jié)合的都市文化一時(shí)從中國(guó)大陸消失，使大批舊上海電影公司的風(fēng)格必須轉(zhuǎn)變。然而，由于香港英占的特點(diǎn)，殖民地化大都市的風(fēng)格在香港繼承了下來(lái)，香港也迅速崛起，成為新的時(shí)尚之城和國(guó)際都市，為現(xiàn)代歌舞片的發(fā)展奠定了觀眾和社會(huì)文化基礎(chǔ)。

40年代后半期至50年代中期，香港歌舞片還基本處于初級(jí)形態(tài)，大多只是以歌唱為主、僅在故事進(jìn)程中穿插一些歌唱場(chǎng)面的文藝片或喜劇片。1957年易文導(dǎo)演的影片《曼波女郎》，更具有契合香港現(xiàn)代時(shí)尚都市的氣質(zhì)，說(shuō)是創(chuàng)造香港歌舞片高潮的經(jīng)典之作，更是開(kāi)啟香港歌舞片文化表達(dá)的潮流之作。20世紀(jì)60年代，香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民眾生活安定，香港電影本土發(fā)展迅速，而且海外市場(chǎng)不斷拓展，比較容易吸引投資和保障收益，香港電影創(chuàng)作也逐漸進(jìn)入投資規(guī)模越來(lái)越大、拍攝技術(shù)越來(lái)越先進(jìn)、觀賞性?shī)蕵?lè)性大幅提升的重要時(shí)代。

在這期間，最重要的電影明星當(dāng)屬葛蘭。葛蘭是20世紀(jì)50-60年代香港全面發(fā)展的歌舞片明星，見(jiàn)證了香港現(xiàn)代都市題材歌舞片發(fā)展的歷程。葛蘭的明星之路當(dāng)從歌舞片《曼波女郎》開(kāi)始?！堵ㄅ伞酚呻婍境銎罚晌杷囎罹哪行顷惡衽c她搭檔演出。戲中葛蘭大展歌喉，唱出《青春兒女》《曼波女郎》《忘憂歌》《天皇皇》等多首膾炙人口的曲子。此片推出后，轟動(dòng)?xùn)|南亞，葛蘭從此晉升巨星的行列，成為現(xiàn)代摩登女郎形象的代名詞。她先后又參演了《情深似海》《香車(chē)美人》《驚魂記》《千面女郎》《野玫瑰之戀》等電影。其中，最具代表性的就是《野玫瑰之戀》。盡管這是香港歌舞片彩色時(shí)代的一部黑白片，但卻是香港歌舞片史上承前啟后的一部重要作品。它再次激活了在早期歌唱片曾一度流行、后來(lái)卻被鄉(xiāng)村女和曼波女郎所取代的歌女形象，并引領(lǐng)后面《不了情》（1961）、《何日君再來(lái)》（1966）等眾多香港歌舞片的潮流，也塑造了典型雙面特征的女性形象。性感壞女人與模范好女人、傳統(tǒng)保守女性與現(xiàn)代獨(dú)立女性的品質(zhì)很好地雜糅于一身，可以說(shuō)是香港銀幕上第一次出現(xiàn)的兼具主動(dòng)的意識(shí)和復(fù)雜性格的現(xiàn)代女性形象。

在此之后，邵氏也推出了一系列現(xiàn)代都市題材的歌舞電影，這也是邵氏繼古裝戲曲黃梅調(diào)之后的又一歌舞片高峰。邵氏希望在現(xiàn)代片廠體制下大力推動(dòng)時(shí)裝片創(chuàng)作及大幅提升產(chǎn)量，敢于對(duì)每部影片投資80-100萬(wàn)港幣“豪華大制作”，不惜以高薪厚資挖來(lái)電懋著名導(dǎo)演陶秦，跨界引進(jìn)井上梅次等日本導(dǎo)演，更加推動(dòng)了邵氏現(xiàn)代都市題材歌舞片的發(fā)展，也一直影響到日后的創(chuàng)作。

四、“海派”現(xiàn)代都市歌舞片的敘事模式特點(diǎn)

現(xiàn)代都市歌舞片文化源流于上海，手法來(lái)源于西方，類(lèi)型成熟于香港。因此此種題材也有其獨(dú)特的敘事模式。北京師范大學(xué)張燕教授認(rèn)為，具體分類(lèi)大致可以歸納為后臺(tái)歌舞片和敘事歌舞片兩種模式。

后臺(tái)歌舞片模式，顧名思義就是展現(xiàn)歌舞表演背后的故事與演員觀眾以及從業(yè)人員相關(guān)悲歡離合的模式。這種敘事模式在現(xiàn)代都市題材相當(dāng)常見(jiàn)，可以為片中的歌舞表演與敘事構(gòu)筑合理性。電影中的唱段是由片中歌女、舞女的角色唱出來(lái)的，參與敘事也抒發(fā)感情，在全片中能較為方便地與其他部分鏈接成為一個(gè)整體。這其中，又可以劃分為“夜總會(huì)”模式和“歌舞團(tuán)”模式。這兩種模式分別以《野玫瑰之戀》和《龍翔風(fēng)舞》為代表?！耙箍倳?huì)”模式擁有最“嫡系”的海派血統(tǒng)，是周璇等人直接帶到香港的一種模式，也是現(xiàn)代題材歌舞片模式的主流。這種歌舞敘事模式最早來(lái)源于戰(zhàn)前的上海電影，受到上海夜總會(huì)、歌廳、舞廳等普及的影響，而后大批從內(nèi)地移民南下香港的人將上海的生活方式帶到香港，戰(zhàn)后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)香港夜間最主要的娛樂(lè)空間也是夜總會(huì)、歌廳、舞廳等，因此也就越來(lái)越顯著地呈現(xiàn)在香港銀幕上。這類(lèi)影片的核心場(chǎng)景大都是在“三廳”，即歌廳、舞廳、咖啡廳，也包括廣義上的夜總會(huì)與酒吧等。女主角大部分是舞女、歌女等，故事核心往往是家庭矛盾、愛(ài)情沖突、忠誠(chéng)與背叛等，挖掘角色個(gè)性與內(nèi)心。而“歌舞團(tuán)”模式類(lèi)似好萊塢音樂(lè)劇傳統(tǒng)，有富麗秀式的集體歌舞表演和群戲。這種敘事類(lèi)型注重大場(chǎng)面的奇觀效果，有集體時(shí)裝秀的成分，也會(huì)產(chǎn)生更加炫目的視聽(tīng)體驗(yàn)。邵氏重金聘請(qǐng)的井上梅次和陶秦創(chuàng)作的歌舞片，大多數(shù)屬于這種模式。張燕教授認(rèn)為，其中有以下特點(diǎn)較為突出：“第一，影片主人公往往是愛(ài)好歌舞、追求事業(yè)的歌舞演員，片中她們的情感可能會(huì)經(jīng)歷坎坷，但最終她們的歌舞事業(yè)一定是圓滿的；第二，歌舞團(tuán)的存在價(jià)值就在于歌舞的專(zhuān)業(yè)表演和創(chuàng)新發(fā)展，相對(duì)于前面夜總會(huì)模式，此類(lèi)影片強(qiáng)調(diào)歌舞相伴的有機(jī)表達(dá)，而且歌舞場(chǎng)面往往比較豪華壯觀；第三，此類(lèi)影片一般都以有舞蹈基礎(chǔ)的帥哥靚女作為主要演員，重視他們的舞蹈動(dòng)作的形神美感，而不強(qiáng)調(diào)他們的歌唱技巧，常常安排著名歌星幕后代唱?！边@些也正是好萊塢一些歌舞片的特點(diǎn)。

敘事式歌舞片模式則以電懋為代表。這種模式下，主人公不一定是歌舞演員，歌舞發(fā)生的場(chǎng)所也不再是舞臺(tái)，而是現(xiàn)實(shí)生活中的空間。但是故事情節(jié)發(fā)展和人物命運(yùn)變化需要通過(guò)歌唱或舞蹈的形式來(lái)完成，歌舞表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)生活化、敘事化，也就是以歌舞來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，歌舞成為了推進(jìn)敘事和人物塑造的重要手段，而且生活化的歌唱某種程度上承擔(dān)敘事對(duì)話，日常生活一部分的舞蹈動(dòng)作承擔(dān)了在生活中推進(jìn)敘事的重要功能。《曼波女郎》便是典型代表。這一類(lèi)作品雖然不多，但歌舞參與主體敘事這一形式無(wú)疑為中國(guó)現(xiàn)代都市題材歌舞片提供了良好的探索。